Когда пьеса ля минор или до мажор?

Гармония последнего аккорда большинства произведений дает ощущение окончания. (Это было бы, не так ли - иначе пьеса потенциально продолжается). Без показанной ключевой подписи пьеса может быть до мажор или ля минор. Этот последний аккорд дает большой ключ к пониманию того, в какой тональности, по мнению автора, он звучит. Наличие G#, показывающее обычно каденцию VI, также является хорошей подсказкой, за исключением того, что он используется в до мажоре для модуляции относительного минора. Может быть, если это происходит часто, больше шансов, что мелодия на самом деле будет в ля миноре. Проблема в том, что G# может демонстрировать тенденцию к мелодическому или гармоническому минору, но ее не будет, если мелодия написана с использованием натуральных нот ля минор.

Еще один показатель — это то, к чему имеет тенденцию тяготеть мелодия, особенно в точках каденса. Если вам кажется, что он остановится на большем количестве C или большем количестве A, вот ответ.

Хорошим примером этой дилеммы является «Fly Me To The Moon». Начинается на Am, но заканчивается на C.

Суть, вероятно, такова: «А это действительно имеет значение?»

Тонизируется ля (термин, который мы используем), а не до. Это означает, что тонический аккорд, который определяет тональность и разрешает все гармонические движения, подтверждается различными способами как ля минор. Тональность определяется иерархией интервальных отношений, наиболее сильными из которых являются отношения квинты и четверти. В тональности C это будет G и F соответственно, поэтому вы постоянно видите последовательности аккордов, такие как C Maj - F Maj - G Maj - C Maj. Эквивалентная прогрессия ля минор будет ля мин - ре мин - ми мажор - ля мин. Чуть позже я доберусь до того, почему E Maj.

Теперь эти отношения несимметричны: подъем на пятую часть (или падение на четвертую) по разным причинам, как физическим, так и культурным, создает большее напряжение, чем падение на пятую часть. (TL; DR заключается в том, что в гармоническом интервале квинты верхняя нота и ее гармоники усиливают гармоники нижней ноты, таким образом, переход от одного аккорда к одной квинте выше изменяет действующий основной тон, тогда как переход к аккорду квинта ниже дает основной тон, включающий оба аккорда.)

В результате четвертая ступень тональности (например, фа мажор в тональности до мажор) является точкой расслабления в последовательности аккордов в этой тональности (поскольку переход от тоники к четвертой ступени представляет собой легкое нисходящее движение квинты), в то время как движение к пятой ступени (соль мажор в тональности до) создает оппозицию к тонике, а падение с пятой ступени к тонике разрешает эту оппозицию. Вот почему такие прогрессии, как C-F-G-C, так распространены. В этом случае C уравновешивается F и G, а финальное движение G к C является разрешающим, подтверждающим C как тонику.

Мелодические интервалы также несимметричны по силе. Мелодически самые сильные интервалы — это секунды, а самое сильное движение — на малую секунду вверх. Как в до мажоре, так и в натуральной гамме ля минор второстепенные секунды находятся между ми и фа, а также си и до. В до мажоре, когда вы переходите от аккорда соль мажор к аккорду до мажор, вы не только получаете сильное корневое движение (установление основного тона C), у вас есть B в аккорде G (терция аккорда), также вдавливающаяся в ноту C в тоническом аккорде.

Учитывая, что минорные секундные интервалы как в до мажоре, так и в натуральном ля миноре одинаковы, аккорд пятой ступени ля минор обычно будет минорным аккордом, ми мин, с солью в качестве терции. Мелодическое движение от G к A представляет собой мажорную секунду, которая не так сильна, как второстепенная секунда, поэтому вместо нее очень часто заменяют G ♯ , что делает аккорд на E мажорным аккордом. (Если мелодическая линия восходит от ми к ля, то и диез фа тоже не является чем-то необычным.)

Итак, если вы посмотрите на пьесу в до, вы обнаружите, что она обычно начинается с аккорда до мажор или соль мажор (не всегда, но они наиболее распространены) и обычно заканчивается аккордом соль мажор, за которым следует Финальный аккорд до мажор. В ля миноре пьесы обычно начинаются с аккорда ля мин, иногда с ми мажор, иногда с ми мин, и обычно заканчиваются ми мажор, за которым следует ля мажор или ля мин. (Причина, по которой ля маж является самым последним аккордом пьесы, заключается в той асимметрии, о которой я упоминал ранее: мажорная терция в аккорде лучше соответствует нижним гармоникам основной ноты аккорда, чем минорная терция, и, таким образом, аккорд более устойчивый. Термин для окончания пьесы в минорном ладе тоническим мажорным аккордом - tierce de Picardie или Пикардийская терция.)

Вы также увидите изрядное количество G♯ (обычно толкающихся в соседнюю A), как упомянул SSteve, и, возможно, также несколько F♯. Это мелодичное движение внутри произведения, которое помогает утвердить А как тонику.

В других ответах хорошо изложена теория аккордов и гамм, поэтому я решил привести пример.

В качестве примера вы приводите вторую часть 7-й симфонии Бетховена. В тональности нет ни диезов, ни бемолей, так как же определить, ля минор это или до мажор? Давайте посмотрим на это, не так ли? Вот вступительный аккорд:

Обратите внимание на сыгранные ноты (помните, что валторны транспонируются на сексту вниз, а кларнеты транспонируются на терцию вниз). Рога: Е; Фаготы: А, С; Кларнеты: Ми, Ля; Гобои: до, ми. Это прямой ля-минорный аккорд, используемый для первых двух тактов пьесы. Обычно этого достаточно, чтобы заставить нас сильно заподозрить, что пьеса, вероятно, ля минор.

Но мы можем пойти дальше. Давайте посмотрим на вступительную тему, которая начинается с низких струн (помните, что альт пишется в до-ключе, поэтому его первая нота — ми). Вы можете определить аккорды, которые создает каждый набор нот, но я уже написал название аккорда синим цветом под нотоносцем каждый раз, когда он меняется. Я также отметил негармонические Проходящие тона и Соседние тона. (В некоторых случаях это немного субъективно, так как многие из них действительно создают настоящие аккорды. Например, первый набор проходящих тонов в альте создает D7 во второй инверсии. Для наших целей нам не важен этот уровень. деталь, однако)

Игнорируя первые два такта тишины (пока деревянные духовые инструменты играют этот вступительный аккорд), это разбивается на 4 фразы по 4 такта в каждой.

• Фаза 1 : Am-E-Am. Это классический iVi. Другие ответы уже объясняют, почему G♯ используется для создания ми мажор, поэтому я не буду останавливаться на этом. Если бы мы были в до мажоре в этот момент, мы бы сосредоточились на аккорде ви и его вторичной доминанте.

• Фраза 2 : Am-C/GGC. Теперь это выглядит как обычная I ⁶ ₄ -VI до мажор. Кажется, что Бетховен пытается нас здесь запутать и заставить думать, что мы играем в до мажоре. Можно сказать, что эти три аккорда тонизируют до мажор (они временно рассматривают до как тонику). Значит ли это, что мы в тональности до мажор? Не совсем так, потому что клавиши обычно имеют более длинный диапазон, чем три или четыре такта.

• Фраза 3 : CB-Bm-A-Am. Внезапно мы оказываемся в том, что кажется тонально неоднозначным, поскольку первые виолончели начинают нисходящую хроматическую гамму. Ни один из этих аккордов (B, Bm, A) не встречается в природе ни в до мажоре, ни в ля миноре. Однако тональность ля минор все еще достигается к концу фразы, когда C ♯ опускается до C ♮. (Более подробный анализ может заметить, что в такте си минор G#, который я обозначил как проходящий тон в альте, создает аккорд G#dim (vii dim, относительно A), у которого есть доминирующая функция, ведущая к А.)

• Фраза 4 : Ам-И-Ам-Э-Ам. Эта фраза очень похожа на первую. Он включает в себя чередование аккордов Am и E (i и V) и дает нам нашу первую настоящую каденцию в тональности ля минор, что дает ощущение завершенности и подтверждает, что да, мы действительно в тональности ля минор.

В качестве интересного (но в значительной степени не относящегося к делу) примечания: тот факт, что в этих фразах фа всегда обостряется, даже если соль не обостряется (как это происходит во фразе 2), наводит меня на мысль, что это произведение на самом деле больше склоняется к ля. -дорийская сторона минорной тональности, а не ля-эолийская (в любом случае, она по-прежнему рассматривается как ля минор).

Тоника до мажор - до мажор; тоника ля минор - ля минор. Ключевая подпись сужает его до одного из двух. Несовершенный метод различения мажорной тональности и относительной минорной состоит в том, чтобы проанализировать «аккорд», созданный при разрешении основной темы. В случае с 7-й частью 2-й части Бетховена это происходит, например, непосредственно перед тем, как вступают скрипки (26-й такт). «Аккорд», созданный виолончелями и альтами, - ля минор.

Во-первых, наверное, это не имеет большого значения.

Тогда могут быть подсказки.

• Последняя нота/аккорд. Большинство произведений заканчиваются на аккорде своей гаммы. Если оно заканчивается на «до», то это, вероятно, до мажор, если оно заканчивается на «ля», это, вероятно, ля минор.
• Посмотрите на аккорды. Если это в основном C, F, G, это до мажор. Если это в основном ля, ре (а иногда и ми), то это, вероятно, ля минор.
• Посмотрите другие заметки. Например, если B используется часто, скорее всего, это до мажор.
• Просто соотношение мажорных и минорных аккордов.

Когда произведение до мажор, вполне вероятно, что основными аккордами будут до мажор (туника), соль мажор (доминанта) и фа мажор (субдоминанта).

Когда пьеса ля минор, вполне вероятно, что основными аккордами будут ля минор (туника) и ре минор (субдоминанта), иногда также ми минор (доминанта).

Разница, как вы сказали, в настроении, которое вызывается этими подсказками.

Примеры:

• Последовательность аккордов La Esperanza (Ralf Hildenbeutel, Sven Vaeth): ля минор, ми минор, соль мажор, ре минор. Пьеса ля минор.
• Вальс д'Амели (Ян Тирсен) — ре минор, ля минор, фа мажор, до мажор. Начальный аккорд и последний аккорд - ля минор. Пьеса ля минор.

Один из способов быстро определить, является ли пьеса ля минор или до мажор, — это просмотреть партитуру и посмотреть, есть ли в ней несколько вхождений G#. Это указание на мелодический минор.

Ответ зависит от стиля. Вы, кажется, указываете классические части симфоний и тому подобное, поэтому я отвечу там. В джазе так много гармонических нюансов, а поп/рок действительно стирает грани естественным минором.

В классической теории минорная тональность использует ту же тональность, что и относительная мажорная, поэтому ля минор и до мажор не имеют диезов или бемолей. Однако большинство классических произведений не сильно зависят от натурального минора, состоящего исключительно из белых тональностей. Вместо этого композиторы используют мелодический минор (заостряются фа и соль) и гармонический минор (заостряется только соль). Для других тональностей вам нужно научиться некоторым навыкам транспонирования и подписи клавиш, но это другой вопрос.

Это визуальное изучение партитуры. С точки зрения прослушивания, идея тональности во всей западной музыке заключается в том, что музыка звучит или ощущается так, как будто она привязана к одной из 12 клавиш в октаве. Таким образом, для ля минор музыка естественным образом тянется к ля, в до мажор музыка тянется к до. Посмотрите на последнюю ноту в движении или пьесе. Пой. Вероятно, это ваша тональность, потому что эта нота является нотой назначения, тоникой или «ключевой» нотой.

Последовательности аккордов вращаются вокруг трезвучия ля минор вместо трезвучия до мажор. Другими словами, ля минор — это аккорд, который является одним или несколькими из следующих:

• повторяется чаще всего
• начинает и заканчивает песню
• аккорд, который следует сразу за G7 или E7
• выдерживается дольше, чем другие аккорды

Кроме того, нота/тон «G» не играет большой роли в акцентировании мелодии или импровизации, в отличие от тонов «A» и «E». Другими словами, мелодия или импровизация нацелены на тонику и квинту тонического аккорда.

Когда, по вашему мнению, произведение или часть симфонии ля минор, а когда до мажор? Они оба используют одни и те же ноты в гамме ... что указывает на то, что пьеса ля минор?

Это не совсем так, у минора есть соль-диез, а у до-мажора нет. Есть и другие показатели. Если в произведении есть анакрус (приподнятый ритм), то он обычно строится на доминирующем аккорде. ТАК, если бы оптимистичная доля была построена вокруг аккорда ми мажор, это явно указывало бы на тональность минора.

В приведенном вами примере мы начинаем с аккорда до мажор, который имеет натуральную соль, что указывает на то, что произведение начинается с тонического аккорда тональности до мажор. Всегда проверяйте, повышен ли вступительный тон минорной тональности. Это должно дать вам достаточно четкое указание большую часть времени.

Если заметное количество каденций останавливается на аккорде ля минор и E7 (с его характерными нотами G #, которые широко представлены в пьесе), это ля минор. Не обманывайтесь заключительным экскурсом в до мажор или даже в последний аккорд ля мажор.

Не беспокойтесь слишком много о прикреплении ярлыков. Хорошо, что вы понимаете, что до мажор и ля минор тесно связаны.

Если речь идет об ответах на вопросы «теоретического экзамена», просто обратите внимание на соль-диез!