Назначение дабл-диезов и дабл-бемолей?

Часто это связано с изменением нот в тональности, которые уже заточены или сглажены, например, гармонический минор в тональности, где 7-я является диезом. Возьмем G♯ минор: вы можете написать F ^♯♯ (или F ^𝄪 ) как G, но тогда в вашей гамме не будет ноты F, а будут две разные G. Каждый раз, когда вы записываете ноту G, вам нужно будет добавлять диез или натуральный звук, чтобы указать, какая нота должна быть сыграна. Лучше иметь F ^𝄪 и G ^♯ , чем G и G ^♯ . А некоторые будут настаивать на том, чтобы в каждой гамме было по одной ноте каждой буквы.

Я также подозреваю, что только в интонации есть разница между нотой с двойной акциденцией и эквивалентной нотой в равной темперации (т. Е. F ^𝄪 на самом деле не тот же звук / частота, что и G). Этот ответ на другой вопрос хорошо объясняет это.

Это правописание. Это как "услышать" против "здесь". Вы бы не написали: «Приходи послушать, чтобы я мог лучше тебя здесь видеть», даже если это звучит одинаково.

Мажорное трезвучие пишется так, как будто ноты находятся на определенном расстоянии друг от друга. На нотоносце ноты будут на трех строках или трех пробелах. В тональности до-диез минор тонический аккорд до-диез, ми, соль-диез. Вы пишете это как CEG без диезов, потому что диезы уже есть в тональности. Чтобы превратить его в мажорный аккорд, вы пишете до, ми-диез, соль — не до, фа натуральная, соль.

Теперь предположим, что вы си мажор. Третья нота гаммы – ре-диез. Чтобы построить минорный аккорд на ре-диез, вы пишете ре, фа, ля (которые вы играете как ре-диез, фа-диез, ля-диез из-за тональности). Теперь, чтобы сделать его мажорным аккордом, вы пишете D, F двойной диез, A.

Бывают случаи, когда вы можете написать ре-диез, соль натуральную, ля-диез, когда аккорд имеет другое значение. В нем те же ноты, но он функционирует как нечто иное, чем мажорное трезвучие, из-за аккордов, которые идут до и после него. Опять же, это как "здесь" против "услышать".

Плоские или диезные символы (пока не рассматривая дабл-диезы и дабл-бемоли, мы доберемся до этого) используются для двух целей:

1. чтобы указать, как диатонические ноты тональности отличаются от нот в тональности C
2. показать, чем хроматические ноты отличаются от диатонических нот

В последнем случае вы сталкиваетесь с двойными диезами и двойными бемолями.

Рассмотрим случай ре мажор: F♯ и C♯ — ноты в гамме (третья и седьмая степени соответственно). Это пример первого типа. Но если бы вы увеличили квинту ре мажор, вы бы написали A♯. Это пример второго типа. ЗАМЕТЬТЕ, что вы не можете написать увеличенную квинту ре мажор как B ♭ , потому что квинта - это A, и вы повышаете ее на один полутон.

Когда вы поднимаете или опускаете диатоническую ноту, она сохраняет свое буквенное название. Теперь скажем, вы увеличивали третий. Диатоническая нота уже отмечена диезом, поэтому вам нужно использовать двойной диез, чтобы указать, что она повышена на полтона. Следовательно, это становится (G будет неправильным, поскольку это будет кварта ре мажор, а не увеличенная терция; точно так же уменьшенная четвертая ре мажор будет G ♭, а не F ♯)

В си мажоре с его диатоническими нотами: BC♯ D♯ EF♯ G♯ A♯, если вам нужно увеличить 2-ю, 3-ю, 5-ю, 6-ю или 7-ю ступени, вы должны использовать двойной диез. ПРИМЕЧАНИЕ, если вам нужно увеличить B или E, вы пишете их B♯ и E♯, а НЕ C или F.

Если диатоническая нота уже плоская; уменьшение на полтона потребует дабл-бемоль.

Если необходимо уменьшить диатонически диезную ноту или усилить диатонически бемольную ноту, вы обычно явно используете натуральный символ ♮.

Например, уменьшенная пятая степень си мажор будет F ♮.

Все дело в условностях. Было бы довольно странно сказать, что мажорная тональность соль-диез имеет как натуральную соль, так и соль-диез, не так ли?

Это также сделано для того, чтобы было очевидно, когда в текущей гамме есть иностранная нота (скажем, натуральная си в тональности до-диез мажор).

Композиторы могут использовать его для обозначения определенных тональных (диатонических или хроматических) отношений. Например, до-диез «ближе» к ми-двойному диезу, чем к фа. Таким образом, композиторы могут любую модуляцию превратить в ми-двойной-диез, а затем по энгармонической эквивалентности перейти к «далекому» фа.

Есть даже некоторая задокументированная музыкальная теория о том, как правильно написать хроматическую гамму на основе текущей тональности.

Настоящая причина, по которой были созданы двойные случайности, заключалась в том, чтобы завершить теорию музыки. Примером этого могут быть увеличенные и уменьшенные ноты.

Правила теории музыки гласят, что увеличенный интервал ДОЛЖЕН быть повышенным полутоном чистого интервала:

В тональности B ваши шаги: B, C#, D#, E, F# , G#, A#, B

Ваша идеальная 5 -я — F#. Чтобы уменьшить его, вы ДОЛЖНЫ понизить высоту тона на полтона , и поэтому ваша уменьшенная квинта будет F♮ вместо E# . При аугментации действуют те же правила. Чтобы увеличить его, вы ДОЛЖНЫ поднять высоту звука на полтона , чтобы ваша увеличенная квинта была Fx вместо G♮.

В тональности Db ваши шаги: Db, Eb, F, Gb, Ab , Bb, C, Db.

Ваш идеальный 5 -й — Ab. Чтобы увеличить его, вы повышаете высоту тона на полтона , так что ваша увеличенная квинта будет A♮. Для его уменьшения применяются те же правила. Вы ДОЛЖНЫ понизить высоту тона на полтона , чтобы уменьшить интервал, поэтому ваша уменьшенная квинта будет Abb вместо G♮.

Однако... при сочинении музыки с случайностями обращаются по-другому. Современная цель состоит в том, чтобы использовать как можно меньше случайностей.

Делая это, вы должны попытаться сделать так, чтобы у вас не было письменных натуральных слов , поскольку они уже понятны. Только ноты, которые не являются естественными, должны иметь знаки альтерации . Вы обнаружите, что это не всегда возможно с помощью всего лишь одиночных случайностей.

Ниже представлена ​​синяя шкала в тональности C, написанная тремя разными способами. Тот, что внизу, — это тот, у которого меньше всего случайностей.

|C, Eb , F, Gb , G♮ , Bb , B♮ , C, B, Bb , G, Gb , F, Eb, C| 7 случайностей

|C, D# , E# , F# , G, A# , B, C, B, A#, G#, F#, E#, D#, C| 4 знака альтерации

|C, D# , F, Ex , G, A# , B, C, B, A#, G, Ex, F, D#, C| 3 знака альтерации

Использование меньшего количества знаков альтерации, конечно, делает его менее сложным... Читать Ex после F♮ действительно странно, но это имеет смысл, поскольку в нем используется меньше знаков альтерации.

Также существуют тройные альтерации. Однако они редки, потому что вы можете использовать их только в том случае, если вам нужно двойное случайное на G # / Ab. Попробуйте угадать, почему ;)

На примере гармонического минора G#: натуральный минор состоит из G#, A#, B, C#, D#, E и F#. Чтобы создать гармонический минор, необходимо повысить седьмую ноту, в данном случае F#. Это означает, что F# становится Fx, потому что при повышении нота, предшествующая случайному символу, должна оставаться неизменной — другими словами, у вас не может быть G и G# в одной гамме, потому что используются все буквы и только один раз в каждой гамме. там.

Цель двойных диезов и бемолей в подписях тональности состоит в том, чтобы представить эту гамму в том виде, в котором она написана, и избежать постоянного использования случайных знаков в ноте - как например, переключение между G и G #. Цель двойных диезов и бемолей в произведении - презентация; для того, чтобы показать, что раздел написан в другом масштабе и может рассматриваться как другой. Например, в 34-м такте 1-й части «Лунной сонаты» Бетховена двойные диезы используются, чтобы показать, что серия прерывистых аккордов состоит из нот в гармоническом миноре G #, в то время как произведение написано в ми мажоре.

Скажем, у нас есть музыка в определенной минорной гамме, где определенная нота является диезной в соответствии с тональностью.

Например, тональность G# минор.

В G# миноре, в натуральной минорной гамме, соответствующей нотам си мажор, у нас есть нота F#: она приближается к тонике G# на тон ниже.

Что произойдет, если мы захотим гармонический или мелодический минор G#? Нам нужно обострить эту ноту, чтобы сделать ведущий тон. Таким образом, F# снова обостряется: Fx (пусть символ x обозначает двойной диез). Хотя эта нота энгармонична соль, по логике вещей, это усиленная нота естественной минорной гаммы.

Попытка представить его как естественную букву G была бы как неудобной, так и сбивающей с толку.

Это было бы неудобно с нотной точки зрения, потому что данная музыкальная фраза в одном такте могла бы использовать высоту тона G# и Fx. Если для обоих используется одна и та же буква ноты G, то может потребоваться множество переходов к естественной G и обратно к G#, которые могут быть многословными и трудными для чтения.

Существует более серьезная проблема, чем просто слишком много случайностей: а именно то, что G будет написана на «неправильной» строке нотоносца. Если мы используем натуральную соль вместо Fx, а затем напишем восходящую мелодическую минорную гамму G#, мы получим две последовательные ноты на одной строке: натуральную соль и соль#. Визуально это было бы излишне запутанным: полушаг выглядит как повторяющаяся нота (где вам нужно расшифровать некоторые знаки альтерации, чтобы увидеть, что это не так).

Это могло бы сбить с толку, потому что нота Fx в гармоническом миноре в тональности G# минор на самом деле является заостренным F#. Это не сглаженный G#. Мы знаем, что G# не сглажен, потому что G# все еще присутствует в измененной гамме (в конце концов, это основной тон). Сглаживание ноты в гамме означает, что мы удаляем эту ноту и заменяем ее на полутон ниже. На самом деле, что здесь происходит, так это то, что F # был удален и заменен G. Обозначение следует этому пониманию и называет его двойным диезом F.

Итак, это цель двойного диеза (а также двойного бемоля). Это происходит, когда мы хотим повысить резкость (или сгладить) ноту в гамме, но эта нота уже повышена (или сглажена) по тональности.

Чтобы объяснить назначение двойных диезов/двойных бемолей , я хочу начать с некоторых очень простых (хотя и не очень кратких!) правил, которыми я пользовался в детстве и которым до сих пор учу, для «наименования» нот любого мажора. Шкала.

Прежде всего, следует помнить несколько вещей о мажорных гаммах (другие гаммы не всегда следуют этим правилам):

   - Only the C Major Scale has No Sharps and No Flats.
   - We NEVER mix flats and sharps in the same Major Scale.  
   - The name of the scale includes the ROOT of the scale.
    (So the root of the Bb Major scale is Bb.  The root of G Major is G)

По правилам:

ПРАВИЛО № 1 - У нас должно получиться 8 нот. Что нам ничуть не поможет, но начало положено. А пока мы можем думать об этом несколькими разными способами:

 x x x x x x x x   or   1 2 3 4 5 6 7 8    or   Do Re Mi Fa So La Ti Do

 (variables / degrees / solfege)

ПРАВИЛО № 2 - Мы должны начинать и заканчивать на одной и той же ноте - тонику и ее октаве. Итак, название гаммы дает нам первую и последнюю ноту! Начнем с ре мажор - и вот что у нас есть:

• Д ххххх Д

ПРАВИЛО №3 - Каждая вторая буква музыкального алфавита должна быть использована ровно один раз - в алфавитном порядке. (и это действительно ответ на ваш вопрос, но потребуется минута, чтобы понять, почему)

Буквы музыкального алфавита — ABCDEF G. Мы сейчас не говорим о нотах — просто о буквах. И каждый из них должен быть в каждой мажорной и минорной гамме ровно по одному разу, за исключением корня, который мы рассмотрели, он появляется дважды. Итак, теперь мы знаем немного больше о гамме ре мажор:

• • DEFGABCD

  ВНИМАНИЕ: хотя я знаю, что не допустил ошибки, потому что следую правилам, я также знаю, что не закончил просто потому, что знаю, что до мажор — единственная гамма без диезов и бемолей — так что я это знаю не является полным - и что он закончится по крайней мере одним диезом или бемолем - он должен. Но по мере продвижения вперед — имейте в виду, что мы не можем изменить ни одну из этих букв. Мы уже знаем, что они должны быть там именно в таком порядке. Итак, следующее правило...

ПРАВИЛО № 4. Каждая мажорная гамма представляет собой определенную последовательность полутонов и целых тонов.
- WW h WWW h (целая целая половина целая целая половина)

Раньше я помнил это так: «мажорная гамма — это все целые ступени, кроме третьей ступени до четвертой и седьмой до восьмой, которые составляют полтона. Или ми до фа и ти до до» (от 3 до 4 и с 7 по 8)

• Вернемся к нашей ре мажор - пока у нас есть: DEFGABCD
• И давайте просто напомним себе, куда идут полушаги:
• 3-4 и 7-8, то есть от F до G и от C до D! Мы доберемся до них через минуту...

В этот момент мы должны проанализировать каждую "пару" нот - в порядке слева направо - спрашивая "какой интервал сейчас", какой интервал мы хотим, чтобы он был - и нужно ли нам что-то изменить или мы можем идем дальше... Вот так:

• От D до E целый шаг, хочу целый шаг, иди дальше.
• Ми до фа полшага, я хочу целый шаг - что теперь?
• Я не могу изменить ни одну букву - я уже сейчас прав.
• Так что же такое целый шаг выше E? Не F - это всего лишь полшага!
• Мы не можем изменить E, потому что это испортит интервал от D до E, который, как мы уже подтвердили, правильный.
• Так что мы должны изменить F. Не букву!
• Просто расстояние от Е. Или, точнее, какое "Ф" на целую ступень выше Е?
• Как насчет F#? Что ж, это работает — и посмотрите, что происходит с появлением буквы G:

У нас есть D w E w F# h G Так что зацените — F# не только исправила проблему с E to F, но и позаботилась о нашей проблеме с 3 по 4, где нам нужен был полшага (F# к G!)

Теперь давайте ускорим процесс:

• от D до E = W
• от ми до фа # = W
• от F# до G = H
• G к А = W
• от А до В = W
• от В до С = Н
• С к D = W

Подожди! Вы заметили мою проблему? Прямо сейчас у нас есть WW h WW h W От B до C — это полшага (нам нужен целый шаг), а от C до D — это целый шаг, где нам нужен полушаг. Итак, как и раньше с EFG, одно изменение решит обе проблемы: давайте поднимем C до C#, и теперь у нас есть мажорный лад:

• DEF# GABC# D - или - WW h WWW h

И пересмотреть правила:

• Мы начали и закончили на одной и той же ноте, которых 8.
• Каждую вторую букву музыкального алфавита мы использовали 1 раз в алфавитном порядке.
• И у нас есть необходимая последовательность полушагов и целых шагов.

Это говорит нам о том, почему тональность ре мажор имеет два диеза (F# и C#).

И, наконец, Double Trouble с двойными диезами и двойными бемолями.

Итак, давайте быстро назовем ноты гаммы D# Major?

Начните и закончите в корне со всеми остальными музыкальными буквами здесь один раз в алфавитном порядке:

• D# EFGABCD#

Проанализируйте пары:

• От D# до E — это половина шага, мне нужен целый шаг, поэтому я должен изменить его на:
• от D# до E# (вы уже начинаете видеть проблему? Я тоже!)
• От E# до F — э-э — унисон! - а мне нужен целый шаг! У меня действительно нет выбора:

• от D# до E# до F* до G# до A# до B# до C* до D#

  • Если следовать правилам - необходимы два двойных диеза ... Однако на практике это действительно не используется - это "теоретическая гамма" и, хотя я полагаю, не невозможна - я никогда не видел двойного диеза или бемоля в ключевая подпись. Главная причина?

Что ж, в этом случае мы будем использовать энгармоническую гамму ми-бемоль, в которой всего две бемоли!

• Eb FGA Bb CD Eb

Так вот - то же самое делается гораздо проще - и нам вроде легко.

В любом случае - я показал здесь вескую причину необходимости использования двойных диезов и двойных бемолей - чтобы следовать правилам построения мажорной гаммы - более распространенное использование двойных диезов и двойных бемолей было бы для обозначения «работы» или «роли» примечание в его конкретном контексте. Например, если я играю песню в соль мажоре, но затем начинаю регулярно замечать использование D#, я обычно могу с уверенностью предположить, что мы модулировали относительную минорную тональность Em, а D# используется в качестве ведущего тона, как в гамме ми гармонического минора. «Приподнятая септима» ми минор или «увеличенная квинта» в контексте соль мажор. Итак, тот же пример, но давайте начнем с си-мажор и промодулируем до относительного минора G#m, а теперь нам нужна повышенная седьмая ступень гаммы G#m – это s двойной диез фа — вступительный тон — путем «поднятия седьмой ступени на полтона от фа # до двойного диеза фа». G Natural может быть легче иметь дело, но это не будет «повышенной седьмой».

надеюсь, это помогло!

оставайся в гармонии и держи ритм, Брэд

Как бы вы предложили поднять вступительный тон ля минор, если не с помощью двойного диеза? Иногда ноты с диезами перед ними также должны быть подняты на полтона, и здесь на помощь приходят двойные диезы.

Одним из преимуществ использования F x вместо G Natural в тональности, где G является диезом (например, ля мажор), является то, что если вы отметите G Natural, она останется естественной на протяжении всего такта, и вы можете захотеть, чтобы G играла как G. # в остальной части бара. Было бы досадно писать G Natural, а затем снова G# в том же такте. Лучше написать F x, а последующие ноты G оставить в покое, т.е. они уже диезные по тональности.

С точки зрения теории музыки двойные диезы и бемоли необходимы для сохранения связи между нотами и тональностью. Я объясню на примере.

Ступени мажорной гаммы - это числа {1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 (октава)}. В тональности до мажор этими нотами (по названию букв) являются {C, D, E, F, G, A, B, C}. Формула построения аккордов состоит в том, чтобы складывать терции (каждую вторую ноту). C maj равно {1, 3, 5} или {C, E, G}, а C min будет {1, b3, 5} или {C, Eb, G}. В тональности до-бемоль аккорд Cb min будет построен как {Cb, Ebb, Gb}. В равнотемперированном строе это энгармонично {Cb, D, Gb}, но с этими нотами контекст теряется. Музыкант, играющий {Cb, D, Gb} на фортепиано, услышит Cb min, но, глядя на расположение нот в нотах, не сразу видно, что это минорное трезвучие.

Я как раз играл "Joshua Fit de Battle ob Jericho" и в такте 6 столкнулся с двойным диезом. Это потому, что пьеса написана в тональности G, первый аккорд такта включает D# (D# BF# B), поэтому последующее D Natural, за которым следует еще одно D#, было бы гораздо сложнее нотировать и читать, чем D#. CD#.

Если я играю F## или A♭♭, это точно такая же высота звука.

Я полагаю, что могу понять эту идею, но на ум приходит «зачем использовать слово в долларах, когда можно использовать слово в 5 центов».