Что такое стена звука на многих поп-записях начала 60-х?

Фил Спектор сказал, что вершина этой техники слышна в его постановке «River Deep Mountain High» Тины Тернер:

Когда вы слушаете это, обратите внимание, как много инструментов играет. Есть партия баса, которую, вероятно, играют три басиста, партия гитары, в которой опять же могут быть три гитариста, секция струнных, секция медных духовых инструментов, это звучит как два слоя бэк-вокала (один слой вроде "оооо" и другой, гармонирующий с Тиной), и три вида перкуссии — по крайней мере, одна ударная установка, конги и вспомогательная перкуссия (например, шейкеры и т. д.). О, и есть какие-то колокольчики или вибрафон/маримба, и, возможно, от одного до трех фортепиано теряются в миксе.

Кроме того, на всем присутствует приличное количество реверберации.

Как отмечается в комментариях, не только одновременно исполняется много партий, но и каждая партия воспроизводится одинаково более чем одним инструментом в идеальном унисоне и синхронизации. В некоторых случаях (несколько бас-гитар) это сгущает звук, а в других случаях (скажем, пианино и маримба, играющие одновременно) создает иллюзию нового вида инструмента, сочетающего в себе качества инструментов, играющих на гитаре. часть.

Одна вещь, которая была революционной в этой концепции, заключалась в том, что не имело значения, если некоторые инструменты потерялись в миксе — отчасти в этом был смысл. Он пытался создать своего рода поп-оркестровое звучание, в котором отдельные исполнители были не так важны, как звуковой образ в целом.

С точки зрения того, как он этого добился, во многом это была оркестровка, но, вероятно, большая часть тяжелой работы подпадала бы под категорию того, что делает продюсер, чего не делает никто другой. В то время не было технологии для записи и микширования 20+ инструментов по отдельности, но Спектору это не казалось неудобным. Звук в комнате был частью производства записей, поэтому он сначала работал над тем, чтобы звук в комнате отличался от звука других продюсеров.

Как упоминалось выше, он запихал массу музыкантов в одну комнату и оркестровал партии для наслоения и дублирования. Затем он часами работал с музыкантами еще до записи, чтобы получить исполнение и свести в той комнате, которую он хотел. В то же время будут аспекты размещения музыкантов, размещения микрофонов и заметок об исполнении, которые будут влиять на то, что слышит каждый микрофон. Все звуки отражались от стен и смешивались в комнате, а затем попадали в разные микрофоны. Очевидно, что ближайший к музыканту микрофон улавливал в основном этого музыканта, но он также принимал понемногу все остальное, и этот музыкант понемногу появлялся в каждом другом микрофоне.

Как только звук в комнате был таким, каким он хотел, он возвращался в микшерную будку и смешивал разные звуки в разных микрофонах таким образом, чтобы создавать эффекты и звуки, которые он пытался записать. Эти два компонента создания звука в комнате, а затем создания сведенного и записанного звука являются сердцем работы по производству музыки (которой помогает инженер, который иногда сам является наполовину продюсером).

Со временем он смог заставить одних и тех же сессионных артистов сидеть в одном месте с одними и теми же микрофонами и более точно и быстро прогнозировать и создавать звук, который он хотел. Отсюда и название The Wrecking Crew, также известное как «Оркестр стены звука Фила Спектора».

Фил Спектор, безусловно, первый аранжировщик, который приходит на ум в связи со словом «стена звука». Однако может случиться так, что джаз конца 50-х Джона Колтрейна был источником этого термина, как предполагает этот поиск в Google Книгах https://books.google.com/books?id=kfFgNABSuuUC&pg=PA176&lpg=PA176&dq=coltrane+wall+of+sound&source =bl&ots=4LHD0u-q4d&sig=odxCu4N8iQ_JWPfh-XW6QmpVWKc&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjWjaLV25zbAhXH7YMKHU6gC78Q6AEIcDAM#v=onepage&q=coltrane%20wall%20of%20sound&f=false

Цитата из стр. 176 книги Томаса Ларсона « История и традиции джаза» :

Во время пребывания Колтрейна с (Майлзом) Дэвисом с декабря 1957 по май 1960 года он стал звездой. Вдохновленный духовным пробуждением после отказа от наркотиков, он стал еще более авантюрным в своих соло. Он начал вырываться из ритмических границ музыки, создавая непрерывную звуковую стену, которую критик Айра Гитлер назвал «звуковыми листами» в эссе конца 1958 года в Down Beat .

Первое издание книги Ларсона было опубликовано в 2002 году. Несмотря на это, оно предполагает, что первоначальное значение и использование слова « стена звука », возможно, началось с джаза Колтрейна, а ассоциация с оркестровкой Спектора как стены звука была подражательной.