Почему режим Proper Sarum обозначен иначе, чем звучит (в сборнике гимнов Ятендона)?

Для контекста, на изображении 1 я нашел эту мелодию в другом сборнике гимнов, и это выглядит как своего рода свободная попытка записать (в стандартной нотации), как будет петь хор или собрание. Изображения 2 и 3 представляют собой одну и ту же мелодию в сборнике гимнов Ятендона.

Слушая музыку такого типа и читая, насколько я могу, то, что дано здесь на изображении 2, я ожидаю услышать что-то очень близкое к изображению 1. Однако я смущен тем, как редактор пришел к выводу, чтобы записать так, как он сделал на изображении 3, поскольку это кажется несовместимым с изображением 1.

Короче говоря, если s — короткое, а l — длинное, то почему в одном случае оно обозначается приблизительно как sssssssl ' sssssssl, а в другом - llllllsl ' llllllslsl?

В конце псалтыря есть своего рода объяснение, но оно довольно длинное. Это цитируется здесь. Мне кажется, я понял большую часть объяснения, но чего я не понимаю, так это того, почему это переведено в ритм, показанный на изображении 3.

Мелодия — указана в большинстве хоровых книг, начиная с 12 в. далее, к гимну в Lauds по воскресеньям, Aeterne rerum Conditor ; а также во многих гимнах на Ferias, из которых Splendor Paternaeэто один. Он обнаружен у антифонеров Сарума и Херефорда, но не у Йорка. Ни один из этих гимнов в книгах Амвросия не указан. [P.] О датировке этих ранних мелодий в стиле незамысловатой песни существует большая неопределенность. Очень вероятно, что некоторые из них так же стары, как и слова: и мы можем петь сейчас те самые ноты, которые восхищали слух св. Августина в Миланской базилике в 386 году. Но в отсутствие современных музыкальных записей , приходится с сожалением признать ненадежность устной музыкальной традиции, которая подвергается постоянной модификации певцами в соответствии с господствующей модой. Следовательно, хотя о возрасте незамысловатой мелодии можно до некоторой степени судить по ее внутреннему характеру, знатоки с осторожностью соглашаются с каким-либо решительным мнением. Насколько я могу судить, факты, сведенные таким образом к внешним свидетельствам, таковы. Старые латинские требники западной церкви содержали цикл гимнов года. Эти требники различались по второстепенным деталям в зависимости от местного использования, например, святые, выбранные для поминовения; и гимны различались: но все различные гимны-циклы имели общее ядро, которое образовалось между первым общим введением гимнов, под влиянием правления св. Бенедикта, около 6 века, и литургическим распространением 10 век: и не может быть никаких сомнений в том, что мелодии имели соответствующие вариации, хотя нет той же ранней рукописи. авторитет для музыки, как и для слов. Поэтому можно с уверенностью утверждать немногим больше, чем это, а именно: что когда мелодия встречается в старых книгах в связи только с одним гимном и используется на обширной территории, то почти наверняка это оригинальная мелодия этого гимна или его измененная форма (отсутствие местных модификаций большой ценности), и это может быть так же старо, как слова. Чем меньше таких свидетельств, тем меньше вероятность древности.

Сарумский сборник гимнов, наиболее широко употреблявшийся в Англии, черпает большую часть своих гимнов и мелодий из общего хранилища; но в некоторых случаях мелодии имеют формы, характерные для этого употребления. Они представляют чрезвычайный интерес; ибо, если они не должны иметь более древнего авторитета, чем другие, их форма должна быть выражением национального музыкального вкуса в то время, когда о нем мало что известно; и на это можно сказать, что они делают большую честь, и по этой причине их следует ревностно оберегать от вторжения чужеродных и низших форм. Таким образом, большинство простых мелодий в этой книге взяты из старой версии Сарума, а текст принадлежит преподобному У. Х. Фреру «Гимнальные мелодии и последовательности» и т. д., Plain-song and Medieval Musical Society, 1896.

Чтобы выписать для певцов партитуру незамысловатой мелодии, нужно либо использовать современную нотацию с ее значением строгих временных величин (в этом случае нельзя избежать ошибки придания одной строгой трактовки мелодия, которая по своей природе эластична), или, с другой стороны, можно отбросить в сторону все обычное временное значение современной нотации и использовать символы, которые не имеют строго временного значения, но которые, фиксируя только последовательность и высота нот, даст певцам свободу ритма. Это последнее направление, которое я избрал, и оправдание метода может быть только в том, что оно облегчает правильное пение музыки. Прежде чем пытаться исполнить любую из этих мелодий в четырех частях, мелодия должна быть известна певцам., и его ритм понят или согласован. Это всегда желательно, хотя самые простые мелодии в этой книге (и этот номер 29 — одна из них) естественным образом попадают в современные такты и могут быть прочитаны достаточно бегло; но в этих простейших мелодиях важно не допустить, чтобы ощущение тактов уравняло ценность нот и тем самым не разбило мелодию на неподдающиеся ломкам. После этих замечаний принятые обозначения будут легко поняты со следующим пояснением:

1. Ноты (полубревные, минимальные и крючковые) не имеют надлежащих относительных значений. Как правило, ноты в вязи имеют меньшую временную ценность, чем ноты без лигатуры.

2. Когда полубрева, а не конечная, встречается в одной из нижних частей, это означает только то, что над ней проходят две или более ноты в вязи.

3. Ноты в вязи представлены минимами, напечатанными близко друг к другу.

4. Когда в лигатуре встречается случайность, знак диеза или бемоля печатается на соответствующей строке или пробеле перед всей лигатурой, а не непосредственно перед затронутой нотой. Это делается просто для того, чтобы избежать разделения нот лигатуры.