Почему субдоминанты нестабильны?

Единственная действительно «стабильная» вещь в трезвучной тональной музыке — это тоническое трезвучие, состоящее из тоники, медианты и доминанты. Субдоминанта не является одной из них, поэтому, в соответствии с общими представлениями об этом виде музыки, она воспринимается как «желание» куда-то двигаться в какой-то момент.

С точки зрения общепринятых представлений об измеренном/вычисленном диссонансе, чистая кварта на самом деле более согласуется с корнем, чем большая терция – см., например, http://sethares.engr.wisc.edu/consemi.html . Таким образом, это представление о четвертом как о нестабильном связано не столько с ощущением диссонанса, сколько с ожиданием разрешения установившегося тонического трезвучия.

Контекст действительно важен для подчиненной роли.

Под субдоминантой я подразумеваю IV ноту, а НЕ аккорд.

Я понимаю, что вы имеете в виду, но мелодия и гармония неразрывно связаны. Вы не можете их разделить. Важно отметить, что в тональной музыке, даже если музыка состоит из одной мелодической линии, тоника является точкой отсчета, и подразумеваются гармонические отношения. Исторически сложилось так, что эти идеи тонов тенденции развились из контрапункта и гармонии.

Вопрос: похоже, это не имеет ничего общего с консонансом или диссонансом (потому что это всего лишь одна нота!)

В вертикальном смысле да, тон всего один. Но музыка — временное искусство! Со временем появляются другие заметки. Другими словами, есть другие ноты линейно . Именно здесь создается ощущение стабильности: линейное движение к субдоминантной степени и обратно.

Назовем субдоминантный тон FA. То, как вы двигаетесь туда и обратно, FAсоздает ощущение стабильности и разрешения.

При FAдвижении вниз к MIгармоническому смыслу он MIявляется медиатором и членом тонического аккорда. Критической частью является движение вниз на полшага, которое рассматривается FAкак MI. В современной гармонии мы бы рассматривали FAего MIкак верхний голос в V7 Iили viio I. (Если FAбы он был в басу, это было бы V4/2 I6.) Различные гармонические последствия - это переход к тоническому аккорду от доминирующей гармонии.

Когда направление меняется на противоположное и MIдвижется вверх, FAгармоническое значение меняется. MIдо FAможет быть реконтекстуализирован как TIдо DO. В том случае, где FAрассматривается как DOдвижение к подразумеваемой стабильной хорде. В современной гармонии это может быть что-то I IVвроде V I. Я думаю, становится ясно, когда тона в басу: I6 IVрасцениваются как V6 I.

Я может не понятно объясняю. Я пытаюсь перефразировать обзор из: Gjerdingen, Music in the Galant Style , где он дает «... экскурс по сольмизации восемнадцатого века». Мне пришлось перечитать его около двадцати раз — и искать в реальном счете — прежде чем я почувствовал, что понял концепцию.

Главное:

Восходящие и нисходящие движения к субдоминанте и от нее имеют разные гармонические последствия.

Эти гармонические импликации — даже в негармоничной линии — создают ощущение стабильности или нестабильности для субдоминантной степени.

Причина того, что кварта тональности, с которой вы работаете, кажется нестабильной, заключается в продуктах комбинаций тонов. Скажем, я играю ноты C4 и F4 одновременно в песне до мажор. Для большей простоты предположим, что частота C равна 240 Гц, что делает частоту F равной 320 Гц. Произвольные числа, но правильные соотношения, так что все в порядке.

Теперь найдем комбинированные тоны, генерируемые этим интервалом. Частота комбинационного тона равна разнице между воспроизводимыми частотами, или 320 - 240 = 80 Гц. Это поместит комбинированный тон на 1/4 частоты F4, как было установлено, поэтому две октавы вниз => F2. Последующие вычисления комбинированного тона с использованием начальных двух тонов в сочетании с третьим тоном, который мы только что нашли, приведут к большему количеству нот F в разных октавах.

Так почему это важно? Это важно, потому что комбинированные тона усиливают звук фа, так что это корень интервала . Об этом много говорит Пауль Хиндемит в первом томе « Мастерства музыкальной композиции» . Поскольку корень четвертого интервала — это верхняя нота, если нижняя нота — это тоника тональности, в которой вы работаете, то она, естественно, будет казаться неустойчивой, потому что она придает вес фа, а не до, в то время как комбинация тоны, генерируемые чистой квинтой (C & G), дают ноты C, а тона, генерируемые мажорной терцией (C & E), дают G, что, следовательно, дает C.

Еще о комбинированных тонах от Адама Нили:

С точки зрения ноты тенденции для диатонической системы, кварта или субдоминанта считается менее стабильной, поэтому ее необходимо разрешать в медианту.

Нота тенденции рассматривается по ее естественному звучанию (гармонические части) с точки зрения тонического аккорда, например, CEG, и это можно отметить как: C - самая сильная G - вторая по силе E - третья по силе

Таким образом, ведущий тон может быть: - Ведущий тон к тонике - Субдоминант к медианте - Супертоник к тонику - Субмедиант к доминанте

Отношения между субдоминантой и медианой находятся всего в полушаге. Поэтому она имеет больше склонности к разрешению. Субдоминанта может быть разрешена к доминанте, но они находятся на расстоянии одного шага, поэтому с точки зрения голоса, ведущий полушаг должен быть более значимым.

Однако идеальный четвертый интервал нестабилен, если он сформирован басом.

Мы очень привыкли слышать 4-й как часть тритона 4-7 в доминирующем 7-м аккорде. Это выученное поведение может иметь много общего с предположением, что оно разрешится вниз до 3-го, а не до 5-го. (Что на самом деле часто и происходит, особенно когда это басовая нота.)

Я бы не стал слишком увлекаться анализом диссонанса как биений между гармониками. Это привлекательная идея, пока вы не посмотрите на реальные схемы настройки большей части музыки, которую мы играем и слышим (не говоря уже о реальных структурах обертонов реальных инструментов, которые мы используем).

простой ответ - потому что люди всегда решают это.

Через некоторое время привыкаешь к тому, что другие композиторы всегда ее разрешают. Когда вы слышите субдоминантный аккорд, вы ожидаете, что он разрешится, поэтому воспринимаете его как «нестабильный».

Это просто условная вещь.

С точки зрения «математики и физики», о которых вы спрашиваете, на самом деле диссонанс возникает одним и только одним способом , а именно двумя частотами, которые близки друг к другу, но не совпадают. Пики сигналов не совпадают по фазе, создавая эффект столкновения. Это происходит в хроматической гамме всякий раз, когда два тона отстоят друг от друга на полутон или их гармоники (что объясняет сильный диссонанс тритонового интервала, поскольку тритон отстоит на один полутон от квинты, которая находится в резонансе 2: 3 с основным тоном). ).

Теперь, что касается субдоминанты, кварта находится на полутоне от мажорной терции и, следовательно, диссонирует с основным мажорным трезвучием. Как отмечают другие, это неявно присутствует в ухе слушателя при прослушивании тональной музыки в мажорной гамме. «Диссонанс» между ожидаемой мажорной терцией и четвертой — это то, что создает «подвешенный» эффект в подвешенном аккорде.

Таким образом, здесь работает сочетание фактического диссонанса и условности/ожидания.

потому что это всего лишь одна нота!

Нет, это по определению не одна нота. Понятие субдоминанта называется «функцией», то есть тем, что мы называем отношением между аккордом (обычно) и его тональностью. Нельзя говорить о субдоминантах, не находясь в тональности, потому что субдоминанты быть не может. Без него аккорд мог бы иметь любую функцию.

Четвертый интервал, которым, конечно же, является нота IV, по отношению к его корню, безусловно, диссонирует по сравнению с такими интервалами, как октава и квинта, и исторически четвертый был сгруппирован вместе с секундами и седьмыми как диссонансы.

Однако в современной музыке (особенно в поп-музыке 90-х и позже) кварта обычно не рассматривается как диссонанс, и есть много примеров песен, в которых субдоминантный аккорд используется как «точка приземления».