Итак, у меня недавно был, к сожалению, слишком короткий разговор с пианистом в поезде.
По словам парня, в 17-м и 18-м веках полифонические клавишные произведения исполнялись не так, чтобы подчеркивались отдельные голоса, а так, чтобы они «сливались».
С музыкой перед ним/ней слушатель сможет восхититься мастерством композитора в построении произведения из отдельных голосов.
Однако в наши дни критики, кажется, высоко оценивают способность пианиста «извлекать» голоса.
Я слышу это постоянно , когда Гулд вступает в разговор.
Так правда ли, что на самом деле самые ценные исполнители музыки барокко 20-го и 21-го веков не соответствовали бы вкусу того времени?
Если вы посмотрите на такую музыку, как двухчастные инвенции и трехголосные симфонии Баха, то увидите, что в них много музыкального смысла, и хотя они предназначены для практических занятий, распространенная проблема (и увеличение сложности при переходе от инвенций к симфониям) заключается не в одновременном взятии определенных комбинаций нот, а скорее в следовании нескольким одновременным частям. Даже если мы оговорим, что слушатели должны были сидеть там с нотами в руках (а учитывая цену хороших нотных копировальных аппаратов, мне кажется, в это несколько трудно поверить: у Баха было достаточно работы, чтобы записать все партии, и он многое успел написать вовремя) , ожидается, что игрок никоим образом не будет отвлекаться от голосов.
Если вы посмотрите на первую часть Сонаты III для скрипки соло (BWV 1006) в оригинальном почерке, из нотной записи станет поразительно очевидно, что даже для в основном «монофонического» инструмента, такого как скрипка, от исполнителя ожидается несколько пассажи, чтобы старательно распределить звучание по двум-трем струнам очень особым образом, даже при пересечении голосов и повторении одной и той же ноты другим голосом. Та же самая прелюдия была превращена Бахом в прелюдию для органа: голос остается, хотя исполнение может быть совершенно другим.
Характерное распределение голосов по нескольким струнам преобладает и в лютневой версии той же прелюдии (последние несколько частей сонаты звучат на лютне несколько тускло, поскольку они на самом деле монофонические): манера, соответствующая озвучиванию оригинала.
Даже если мы говорим об инструментах с фиксированной динамикой, таких как клавесин, вы часто будете арпеджиировать одновременные ноты и можете представлять голосовые переходы путем изменения порядка. Но большие клавесины, как правило, имеют более одного руководства в любом случае, поэтому правильно распределить несколько голосов намного проще, чем на фортепиано, если соответствующая тесситура текущих голосов не вынуждает вас позволять голосу переключаться между руками.
Итак, если вы видите, как Бах позволяет характеру «абстрактной» музыки проявляться на разных инструментах для одной и той же пьесы, мне будет нелегко поддержать утверждение, что голос — это всего лишь некоторая теоретическая вещь в партитуре, которую палач представляет. бесплатно, чтобы не заморачиваться.
Если бы у Баха было такое представление о его творчестве, я бы ожидал, что он будет использовать фигурный бас гораздо чаще, чем он это делал, поскольку это фиксирует «только» гармоническую структуру, возникающую в результате игры нескольких нот одновременно.
Но в двух словах: зачем обычному барочному клавиру тратиться на два руководства, если клавишник не должен возиться с озвучиванием?
Что ж, нужно помнить, что клавесин и орган не имеют тактильной чувствительности, как фортепиано, а фортепиано еще не изобрели. Таким образом, любая клавишная музыка была написана для воспроизведения с одинаковой громкостью, и композиторы делали звук более полным или пустым, управляя тембром.
Если вы играете фугу Баха на фортепиано, вы можете добавить динамики, но это будет не то, что задумал Бах. И многие люди, к лучшему или к худшему, являются непреклонными пуристами в этих вещах.
Вопрос становится немного сложнее, когда вы начинаете говорить об оркестровке.
Лоуренс