Вместо того, чтобы писать F или B, иногда люди используют E♯ или C♭ для написания этих заметок. Есть ли преимущества у этой нотации?
NReilingh дал хороший ответ в общем случае. Я приведу конкретный случай, чтобы продемонстрировать, что эта концепция полезна.
Сначала рассмотрим аккорд до мажор. ЦЭГ, верно? Затем вы превращаете его в минорный аккорд, сглаживая терцию, чтобы получить CE♭-G. Все идет нормально.
Теперь рассмотрим мажорный аккорд A♭: он пишется как A♭-CE♭. Но что происходит, когда вы хотите сделать его незначительным? Вам нужно снова сгладить третью, чтобы получить A♭ -C♭ -E♭.
Вы можете подумать, что как-то «проще» написать это как B , но это только поверхностно. Например, это означало бы, что первые две ноты (A♭ и B) расположены рядом друг с другом в гамме — что между ними нет ноты (потому что, в конце концов, A и B в алфавите соседствуют друг с другом). ). Но если посмотреть в полный масштаб, между ними есть нота: B♭ . Весь смысл «диатонической» гаммы в том, что у вас может быть только одна нота для каждой буквы. Так что, если «B» уже используется в B♭, то следующая выше нота должна быть чем-то вроде C. А поскольку она на полшага ниже, чем обычная C, это должна быть C♭.
Точно так же весь смысл терциального аккорда (такого как трезвучие) заключается в том, что он построен из «каждой второй ноты» гаммы (например, из «набора терций»), поэтому видя какой-то вид ля рядом с каким-то видом си посылает музыканту сигнал о том, что это неправильная терция и что это может быть какая-то инверсия или приостановка, что не имеет места.
Короче говоря, вы должны смотреть на положение ноты в контексте полной гаммы, чтобы знать, как она правильно называется.
B и Cb — разные ноты. Один вид си, а другой вид до. Информация о гармонии содержится как в названии ноты, так и в любых случайных изменениях его — до на любой вид ми есть терция, а до на любой вид фа четвертый, и эти интервалы имеют разное значение, даже если звучат «одинаково».
И эти высоты одинаковы только при игре в 12-тональной равной темперации. Это не единственная система настройки.
Музыка в основном состоит из интервалов, которые представляют собой соотношения высоты тона (звуковых частот). Чем «проще» соотношение, как в дроби с меньшими числами, тем созвучнее интервал. Например: чистая октава — 2:1, чистая квинта — 3:2, большая терция — 5:4, уменьшенная кварта — 32:25.
Чтобы создать музыку, мы соединяем интервалы вместе, и, по крайней мере, в тональной музыке мы хотим, чтобы все они были относительно согласными. Проблема в том, что количество нот, которые можно получить, комбинируя интервалы, бесконечно, поэтому, чтобы все было управляемо, мы ограничиваем высоту звука, энгармонически используя одни и те же высоты для D♯ и E♭ среди других пар.
В диатонической музыке в стандартной западной теории музыки мы используем последовательность тонов для построения наших гамм, и исходя из этого наследия мы обозначаем ноты знакомыми буквами AG для семи ступеней гаммы. От до мажора целые тона - это CD, DE, FG, GA, AB, а два других - это диатонические полутона EF и BC (диатоника означает «между тонами»). Эти два интервала составляют основу диатонической музыки.
Музыка была бы немного скучнее, если бы мы не могли менять тональности. При этом существует еще один тип полутона — хроматический полутон . Это из D♭-D и DD♯ и всех других аналогичных интервалов. Обратите внимание, как буква не меняется, но вы добавляете случайность; «хроматический» относится к изменению цвета ноты на клавиатуре. Основные отношения между этими тремя таковы:
Отсюда мы можем понять, что BC♯ — это целый тон, C♯-D — диатонический полутон и так далее. Хроматические альтерации «неестественны» по отношению к диатонической структуре (вспомните название « случайность »), поэтому важным правилом является следующее:
Таким образом, хотя из-за энгармонической эквивалентности D ♯ и E ♭ могут играться совершенно одинаково, в музыкальном масштабе и контексте они не являются одной и той же музыкальной нотой .
Вот один из способов доказать это на любом инструменте по вашему выбору:
Два интервала B-(D♯/E♭) звучат совершенно по-разному, даже если вы играете на одних и тех же тональностях! Причина в том, что вы осведомлены о музыкальном контексте (какая бы шкала ни использовалась), и ваш мозг будет интерпретировать интервал как правильно построенный в рамках этой конкретной шкалы. Обратите внимание, что две гаммы имеют 5 диезов и 3 бемоля соответственно: они расположены примерно так далеко друг от друга, как могут быть две гаммы.
Подводя итог, можно сказать, что написание A♭-BE♭ несовместимо с подразумеваемым музыкальным контекстом A♭ минор, и даже если на бумаге это легче написать, ваш мозг все равно интерпретирует это как A♭-C♭-E♭, потому что это приводит к использованию менее отдаленных в музыкальном плане случайностей (которые требуют «заимствования» нот из гамм с очень разными тональностями или, если хотите, модуляции ).
Конечная заметка : концепция целых тонов применима только к системам настройки в среднем, одной из которых является 12-EDO (известные двенадцать равных полутонов в октаве). В частности, это означает, что 9:8, мажорный тон, и 10:9, минорный тон, объединены. Их различие иллюстрируется четырьмя последовательными квинтами против двух октав и большой терции (математические соотношения противоречивы).
Вы задаете довольно сложный вопрос, на который может быть много разных ответов, и все они верны; идея - гармонический контекст. Как сказал мужчина, в гамме есть ABC♯ DEF♯ G♯ A. Теперь ясно, что последняя G♯ не может быть A♭, потому что шкала требует, чтобы нота перед верхней A была G. Но если это обычная G, масштаб не подходит. Так что мы должны сделать это G♯.
Теперь предположим, что в музыкальном произведении есть аккорд, гармонический контекст которого требует до-бемоль минор. Это не та тональность, в которой вы когда-либо найдете музыкальное произведение, но, тем не менее, это тональность; а в некоторых редких гармонических контекстах вы найдете аккорд или несколько нот до-бемоль минор. Тогда мы найдем C ♭ в качестве тоники; и какой будет седьмая нота в этой гамме? В гармоническом миноре C ♭ седьмая нота гаммы будет B ♭ . В мелодическом миноре C ♭ седьмая нота нисходящей гаммы будет B ♭ ♭ , B дабл-бемоль. На фортепианной клавиатуре это та же нота, что и ля, но на самом деле это не так; это совсем другая нота; это си-бемоль. Нота перед до - это си, но ее нужно изменить, чтобы она соответствовала до-бемоль минор. Кто-нибудь, играющий на скрипке, сможет показать вам разницу между дабл-бемоль ля и си в гармоническом контексте мелодического минора до-бемоль. Возможно, вы могли бы найти компетентного скрипача и спросить. Надеюсь, это поможет.
Один из способов думать об этом — избегать ловушки равного темперамента и предполагать такие вещи, как G # = A ♭. Это не тот случай. Теоретическая сторона этого основана на гармоническом контексте, в котором у вас не может быть 2 «одних и тех же» нот (например, D ♭ и D #) в одной гамме. Например, шкала A♭m (эолийская) выглядит так:
A♭, B♭, C♭, D♭, E♭, F♭, G♭, A♭.
У вас не может быть B♭ и B в одной шкале, поэтому используется C♭.
Другой аспект находится в энгармониках. Я не эксперт, но я знаю, что C ♭ немного резче, чем B, всего на четверть или пятую часть полутона. Без таких энгармоник, как эта, у вас равномерный темперамент, который технически расстроен, поскольку ни одна из нот не будет абсолютно такой, какой она должна быть, например, нота ля будет иметь разную частоту в зависимости от того, какой аккорд играется, какой в какой тональности звучит музыка и в какой она октаве, даже если инструмент во всех случаях настроен идеально.
Эн-гармоники увлекательны, и я предлагаю изучить их подробнее. Но корень моего ответа здесь в том, что преимущество использования таких нот, как C ♭ и E #, заключается в том, что они являются правильным способом их записи, если вы играете аккорд A ♭ m или D ♭ соответственно.
Иногда, когда у вас есть F# в ключевой подписи, лучше использовать E♯, чтобы вам не пришлось мучиться с тем, чтобы сделать F естественным, а затем снова сделать его резким. То же самое с C♭.
Дом
DJMcMayhem