Должен ли я «рассказывать» свою экспозицию или давать ее через диалог?

То, что часто неестественно в изложении в диалоге, заключается в том, что оба человека, участвующие в диалоге, должны уже осознавать, о чем идет речь. Чтобы решить эту проблему, вы можете либо ввести персонажа, который разумно не будет знать о ситуации, либо вы можете рассказать эту экспозицию вместо того, чтобы поднимать ее в диалоге. Рассказ в этом случае не обязательно должен состоять из нескольких абзацев энциклопедической статьи — это может быть пара предложений рассказчика в рамках одной сцены диалога. «Лорд Фрей был известен…» и т. д.

Если вы можете, можно было бы намекнуть на ситуацию, а не заявлять ее явно, через то, что персонажи, которые знают об этом, говорят и делают. Например, если известно, что два лорда не в ладах друг с другом, персонаж может жаловаться на проблемы с рассадкой на пиру, поскольку ему необходимо держать этих двоих порознь.

Другой вариант — вставить мысль или воспоминание вашим персонажем POV. Например:

«Мне очень жаль, любовь моя. Джон Аррен мертв».
Его глаза нашли ее глаза, и она увидела, как тяжело ему это пришлось, как она и знала. В юности Нед воспитывался в Орлином Гнезде, и бездетный лорд Аррен стал вторым отцом ему и его подопечному Роберту Баратеону. Когда Безумный король Эйерис II Таргариен потребовал их головы, Лорд Гнезда поднял свои знамена с луной и соколами в знак восстания, вместо того чтобы отдать тех, кого он поклялся защищать. (ГРР Мартин, «Игра престолов »)

Это кажется гораздо более естественным, не так ли, чем если бы Кейтилин сказала: «Я знаю, что тебе тяжело, потому что тебя воспитывали в Орлином гнезде…»?

Вы можете сделать это в экспозиции, но в целом, если я нахожу разговор, для продолжения которого требуется экспозиция или предыстория, это сигнал о том, что писатель «спешит к драме». Решением являются предыдущие сцены или экспозиция, которые обеспечивают передачу надлежащего контекста сцены, а не непосредственно перед тем, как происходит сцена. Вероятно, в первой половине первого акта, где читатели ожидают дополнительной экспозиции для развития истории. Они дадут вам некоторую слабину в самом начале истории, вам просто нужна соответствующая причина, чтобы рассказчик рассказал нам об этом.

Другими словами, к тому времени, когда произойдет этот решающий разговор, читатель уже должен знать все, что ему нужно знать, чтобы следить за драмой. Это должно было быть раскрыто раньше. И тот факт, что это не так, означает, что вы торопитесь с драмой и недостаточно хорошо развиваете историю, вы пытаетесь вызвать одновременно и эмоции, и урок истории, а это почти невозможно осуществить.

Поскольку вы включили это неестественное изложение в диалог, он не может быть слишком длинным; найдите место, или придумайте сцену, или предлог для того, чтобы эта справочная информация была рассмотрена ведущим ранее в книге. Кто-то другой вызывает событие из прошлого, вызванное каким-то текущим событием; друг или родитель сообщает новости о свадьбе или смерти какой-то ключевой фигуры в этом выдуманном событии. В таких обстоятельствах для рассказчика естественно резюмировать мысли МС о предыстории. Найдите какое-нибудь оправдание. Придумайте вечеринку или встречу, свадьбу, похороны или празднование годовщины, возвращение друга из долгой поездки, что угодно, что обычно является поводом, на котором вспоминают прошлое.

Не спешите драматизировать; каждый раз, когда вы чувствуете необходимость объяснить предысторию в диалоге или даже в прозе внутри или рядом с диалогом, вы должны проверить, есть ли ЛЮБОЙ способ , которым вы могли бы донести исходную информацию раньше в более естественной обстановке.

Я добавлю мысль к хорошим ответам здесь, что это звучит так, как будто вы используете своих персонажей для продвижения сюжетной точки. Хотя мы все делаем это, позволить вашим персонажам вести себя естественно друг с другом без каких-либо требований к ним может быть интересным упражнением.

Как бы ваши персонажи взаимодействовали в этой сцене, если бы им не нужно было раскрывать информацию, которую вы пытаетесь донести? Может быть, стоит написать это и посмотреть, как это выглядит.

Кроме того, успешные писатели постоянно используют слово «рассказать». Совет «показывать, а не рассказывать», возможно, аналогичен тому, что кто-то говорит, что веселую песню всегда нужно играть в мажорной тональности; не допускаются минорные аккорды. Потому что мажорные аккорды кажутся лучше, веселее и создают в аудитории тот эффект, к которому вы стремитесь.

Что ж, идея интересная (...может быть...), но вряд ли абсолютная. Музыкант учится слышать то, что нужно песне, и точно так же есть слух для чтения, который писатель должен стараться развивать. Легче услышать неправильные ноты в чужом письме, но все мы со временем учимся слышать их и в своем собственном.

Историю, в которой все рассказывают, было бы утомительно читать. это, вероятно, основа совета. И многие писатели начинают учиться с рассказа. Но в каждом опубликованном романе есть что сказать. Три недели спустя... говорит о многом. Его волосы стали заметно длиннее, почти на полдюйма длиннее, чем в последний раз, когда она его видела... технически это заметно. И глупый способ сказать, что прошло три недели, если дело в том, чтобы дать краткую ссылку на течение времени.

Вот простой прием, который вы можете попробовать : переместите часть «экспозиции диалога» в мысль, а часть оставьте в диалоге.

Как я мог сказать ей, что Джеки убила ее бывшего? Что роман между ними превратился в ядовитый кошмар, настолько глубокий, что весь город сотрясся от него?

«Я думаю, это был местный житель. Одна пуля в голову».

Это помещает экспозицию в эмоциональный контекст. Он, безусловно, сообщает читателю, кто убил «ее бывшего» (Джеки убила), и почему она это сделала (какой-то неудачный роман), но делает это, превращая информацию в эмоциональную дилемму для персонажа с точки зрения точки зрения — а так как персонаж точки зрения скрывает некоторую информацию от другого персонажа (но не от читателя), возникает еще один уровень сложности. Не хочется рассказывать. И некоторая информация дается в диалоге (пуля в голову). Так что это похоже на словесное движение, а не на свалку информации, если вы понимаете, что я имею в виду.

И, в качестве бонуса, с этим конкретным устройством мы также узнаем больше, чем персонаж, получающий информацию, что также иногда полезно для повествования.

Ответ : Рассказывать можно, когда это уместно, и есть способы передать информацию помимо информационного дампа и диалога — например, погружение в более глубокую точку зрения, чтобы читатель мог «узнать» информацию из опыта персонажа точки зрения.

(Использование диалога в качестве костыля для «избегания рассказов» — это ранний инструмент, который мы приобретаем, и он хороший, но слишком легко злоупотребляемый, что, похоже, вы, возможно, сделали.)

Обычно то изложение, которое авторы считают решающим, вовсе не имеет решающего значения для читателя. Обычное вмешательство многих редакторов, когда они имеют дело с полученной рукописью, заключается в том, чтобы обрезать начало, чтобы история начиналась в середине.

Читатели любят погружаться в историю. Таким образом, искусство письма состоит в том, чтобы знакомить читателя с необходимым фоном по ходу дела.

То есть вы рассказываете свою историю так, как ее пережил бы персонаж из этой истории. Вы не садитесь в течение часа и не думаете об истории своей жизни перед тем, как пойти на работу, вы просто идете на работу и думаете о том, какие аспекты вашей жизни имеют отношение к текущей ситуации, когда она происходит.

Итак, что вы делаете, так это вкрапляете свою «важную экспозицию» в свою историю небольшими порциями. Предложение здесь, абзац там и некоторые вещи, упомянутые вашими персонажами, когда они говорят.

И оставьте большую часть того, что вы считаете важным. Посмертно опубликованные сочинения Дж. Р. Р. Толкина не являются частью «Властелина колец», потому что читателю на самом деле не обязательно говорить на квенья, чтобы насладиться этой историей.

Я и все остальные, кто мог бы ответить на этот вопрос, летают вслепую, не зная всех деталей. О, ну, я, наверное, все равно бы запутался.

Я тоже борюсь с руководством «показывать, а не рассказывать». Я склонен использовать диалог, чтобы получить информацию, но это может быть натянуто. Один из приемов, который я использовал, чтобы снять это напряжение, состоит в том, чтобы извлекать информацию, которая нужна читателю, в виде мини-рассказа.

скажем, критический момент изложения заключается в том, что Джейсон Лессор является генеральным директором семейного предприятия, и он не слишком умен, но у него достаточное положение собственника, чтобы заменить его практически невозможно. Слегка интересно было бы диким преувеличением. Но есть история внутри истории.

Люди, лишь случайно связанные с Family Corp., удивляются тому, как этот бастион превосходства может «управляться» Джейсоном «не столько» Лессором. Он всегда был красив, обаятелен и... Ну, если не считать того, что он был хорош, на самом деле очень хорош, в мешке, больше нечего было сказать. Отсутствие у него таланта, драйва и здравого смысла беспокоило старейшин семьи, но лишь изредка. Старший брат Карсон более чем компенсировал недостатки Джейсона. Младшая сестра Элли регулярно бегала вокруг Джейсона. Когда полиция расследовала смерть Карсона и Элли, разделенных всего шестью неделями, детективы, естественно, пошли за деньгами. В соответствии с набором тайных правил, установленных почти столетие назад, акции Family Corp. могли принадлежать только непосредственному члену семьи. Джейсон, улыбающийся и бессмысленный, был единственным выбором. После часа в ящике для допросов ведущий детектив записал в свои записи по делу следующее: «почти слишком глупо, чтобы дышать, не говоря уже о том, чтобы подстроить даже одну машину, чтобы она вышла из строя». Затем тетя Матильда умерла в возрасте 89 лет. Джейсон снова целовался, конечно, не с Матильдой — у нее действительно были определенные стандарты, — но если бы потребовалось, Джейсон вполне мог бы выступить великолепно.

Эверетт Чемберс, семейный адвокат прошлых десятилетий, должен был понять, к чему все идет, но был его третий кризис среднего возраста, действительно неприятный развод кузины Эдварда и, конечно же, жизнерадостная мисс Эмили. Все знали, что мисс Эмили была коварной, но все ассоциировали ее голубые глаза, длинные светлые волосы и формы с коварной девчонкой. Их ошибка. Когда Джейсон объявил, что хочет стать генеральным директором (и у него более чем достаточно акций, чтобы это было больше, чем просто желание), Эверетт осознал нарушение своих обязательств, а Эмили поняла, что Джейсон — ее главный шанс.

Итак, Джейсон — генеральный директор. Мисс Эмили действительно всем заправляет. Каждый раз, когда Джейсон проявляет инициативу, мисс Эмили закрывает дверь в личный кабинет Джейсона и выполняет «интенсивную корректировку отношения». Ах, обязанности жены многочисленны и разнообразны. И довольная улыбка на лице Джейсона, когда он пытается вспомнить, что собирался сделать. Ну, это достаточная награда для верных и преданных.

В этом мини-рассказе больше, чем нужно для основного рассказа, но (после серьезного редактирования) читатель может переварить ключевые факты также с некоторым «сахаром», чтобы облегчить действие лекарства.

Просто мысль.

Один из подходов может состоять в том, чтобы поместить мини-историю-пролог впереди, где все это происходит. Вместо того, чтобы заставить Верховного лорда что бы ни сказать принцу: «Как вы знаете, 30 лет назад ваш отец, король…», просто напишите историю о том, что король сделал 30 лет назад, в виде главы, рассказанной с точки зрения короля. вид. Затем пропустите 30 лет до нынешнего кризиса и того, что принцу нужно с этим делать.

Один из наиболее распространенных способов сделать изложение в диалоге естественным — это создать конфликт, который вдохновляет его поднять. В любом случае вашей истории обязательно нужен конфликт, так что вы можете воспользоваться этим. Подумайте об истории, в которой два персонажа уже знают друг друга в начале, и в какой-то момент они спорят. Первый такой аргумент обязательно скажет нам то, что они уже знают, через них пронзительно поднимет их для подсчета очков ... и, черт возьми, другая сторона когда-либо ответит взаимностью. Но такая сцена не только рассказывает; он также может показать личностей, как они относятся друг к другу или к третьим лицам, вы называете это.