Не уверен, как Am над G7 дает G13. И это, пожалуй, камень преткновения. Да, некоторые триады сочетаются с другими для создания расширений. Но что плохого в том, чтобы просто использовать оригиналы и добавлять расширения?

Многие аккорды состоят из «набора терций», как в G7 — GBD F. Добавьте A, и у нас получится G9. Добавьте C, и это будет G11, E и это G13 (обычно звучит лучше без 11). Так что это не полные сложенные терции и не два совмещенных аккорда.

Для меня имеет больше смысла знать, что представляет собой аккорд, и работать исходя из этого. Количество дополнительной информации, которую необходимо знать (и изучить!), возможно, немного меньше, чем знание того, какой еще аккорд необходим для создания расширения существующего аккорда.

Затем есть изменения: ♭5, ♯5, ♭9, ♯9, как общие примеры. Конечно, будет лучше думать в терминах «какая нота обостряется?» а не «какой новый аккорд мне нужно найти ноты, прежде чем я сыграю расширение?».

Из-за того, что к аккордам добавляются верхние расширения, обычно есть способ коснуться основного аккорда плюс расширения в пределах одной гаммы. Когда вы говорите о более продвинутых концепциях соло, в этом отношении очень полезными могут быть лады восходящей мелодической минорной гаммы. Несколько примеров для доминантных аккордов: 9, #11, 13, мелодическая минорная гамма, построенная на 5-й, дает вам R 9 3 #11 5 13 b7. Мелодическая минорная гамма, построенная на m2, отлично подходит для альтерированных аккордов и дает вам R b9 #9 3 b5 b6 b7. Есть несколько других из этих режимов, которые полезны для других типов аккордов.

Трезвучия, включающие верхние расширения, безусловно, могут быть использованы для цветового и мелодического материала. Я предпочитаю мажорные трезвучия в целом, например: трезвучие, построенное на 2-й для аккорда 7#11 (скажем, D вместо C7#11) или трезвучие, построенное на m6 для аккорда 7alt (скажем, Ab вместо C7alt). ). Однако ваш выбор Am вместо G13 не идеален, потому что он содержит P4. Трезвучие ля мажор с №11 было бы лучше. Как вы сказали, количество трезвучий, содержащихся в любом верхнем аккорде, может быть пугающим, скажем, G13 # 11 содержит G, Bo, Dm, F +, A, C # o и Em, поэтому лучше немного сузить его, если вы хотите включить их.

Суть в том, что соло — это очень личная вещь, поэтому изучите различные подходы и концепции, но решите для себя, как лучше всего их концептуализировать.

Является ли это эффективным способом думать и практиковаться в работе с расширениями аккордов?

Если вы способны видеть аккорды как комбинации других аккордов, это может помочь вам играть только правильные ноты , которые имеют значение и добавляют правильный вкус. Распространенным примером является аккорд 9, представляющий собой комбинацию мажорных и минорных трезвучий. Если остальная часть оркестра играет простой до-мажор, вы можете сделать его до-9, сыграв соль-минор или Gm6. И если вы знаете, что Gm6 эквивалентен Em7-5 (только с другой басовой нотой), у вас есть множество вариантов на грифе для построения аккорда C9. На самом деле Gm6/C имеет все те же ноты, что и C9.

"Где ближайший полноценный С9?"

Какие аппликатуры у нас есть для полного аккорда C9 ? Это, вероятно, наиболее часто используемый:

Или, если вы хотите что-то другое, вы можете собрать что-то вроде этого:

Мне не особенно нравится звук этого варианта. Но в любом случае, подводя итог, все два ваших варианта здесь:

Если это единственные известные вам способы обращения с C9, вы можете чувствовать себя немного некомфортно и ограниченно. Должен быть лучший способ, не может быть так, как это делают гитаристы?!

Хорошо, есть еще третья альтернативная аппликатура, которую я только что обнаружил, но еще не использовал:

"Где находятся ближайшие компоненты C9?"

Практически никогда не требуется играть все теоретические ноты аккорда. Если вы просто хотите добавить сочные ноты C9 в соло, или сыграть аромат C9 с меньшим количеством нот, и если бас уже как-то сделан, например, если есть басовый инструмент, или если вы только что сыграли его секунду назад и это все еще звучит эхом в гармоническом контексте, почему бы не разобрать аккорд и вместо этого сыграть Gm, Gm6 или Em7-5. Теперь у нас есть гораздо больше возможностей для всего грифа. Все виды различных способов сделать C9. (вероятно есть ошибки и упущения в анимации, но мысль вы поняли)

Попробуйте сыграть или арпеджио одного из этих аккордов Gm6 или Em7-5:

Если эти формы не кажутся вам знакомыми, вот соответствующие простые аккорды соль минор:

Изучайте общую схему, а не все случаи по отдельности

Однако я нахожу это довольно пугающим, поскольку огромное количество возможностей для всех клавиш немного ошеломляет.

Вот где может быть ваша проблема. Во-первых, вы не выучите все комбинации во всех тональностях отдельно, как сотни частных случаев. Вы изучаете общий паттерн относительно корня аккорда и относительно тоники. Чтобы сделать аккорд 9, вы играете минорное трезвучие или минорную сексту с корнем на кварту ниже или на квинту выше корня исходного аккорда . Из C вы идете --> Gm6. От А вы идете --> Em6. Хитрость заключается в том, чтобы отслеживать важные стратегические места. Где тонизирующая нота? Где относительная тоническая нота мажор/минор? Где находятся терция и седьмая часть играющего в данный момент аккорда? Все, что происходит, связано с этими стратегическими локациями. Вы изучаете общий паттерн , а не каждый его возможный экземпляр и вариацию.

Вот один общий шаблон для того, чтобы увидеть минорное трезвучие поверх чего-то с основной нотой на нижней струне E. Обратите внимание, что не сказано, какие это лады. Схема везде одинаковая.

Вы изучаете трюки по одному

А во-вторых, вы не пытаетесь выучить их все за один шаг . Вы едите слона по кусочку за раз. Медленно. Сначала вы изучаете и практикуете общий паттерн для одного трюка с аккордами, в одной знакомой песне, в одной знакомой тональности . Только один. И когда вы делаете этот маленький шаг, вы счастливы, потому что вы чего-то достигли. Затем вы делаете еще один маленький шаг, но только после того, как сделали первый шаг. Не смотрите видео на Youtube, они просто отвлекают вас от маленьких шагов. Я лично не знаю ни одного великого джазового исполнителя, но я уверен, что все они шаг за шагом учились всему, что знали.

Некоторые другие трюки с заменой аккордов, когда вы можете накладывать разные аккорды относительно основной ноты аккорда, чтобы сделать аккорд большего размера:

• Аккорд AC maj9 можно рассматривать как аккорд соль мажор поверх аккорда до мажор, или как G6/C или Em7/C. Если басист играет ноту C, просто найдите любой аккорд G мажор, G6 или Em7 в любом месте на грифе, чтобы добавить денежные ноты.
• 11-аккорд — это мажорный или мажорный шестой аккорд с корнем на целый тон ниже основного тона (т. е. на септаккорде). Чтобы сделать C11, вы играете Bb или Bb6 поверх басовой ноты C. Используется как аккорд Csus4 или C7sus4. (На самом деле вы даже можете сделать Bbmaj7/C для того же самого, хотя там есть нота A.)
• На доминантном септаккорде сыграйте дим или дим7 аккорд, основанный на терции доминирующего септаккорда или его септаккорде, или на полтона выше его основного тона (у которых одинаковые ноты). Практикуйте это в песнях, где доминирующий септаккорд делает движение V-I. (что должно быть почти в каждой когда-либо написанной песне)
• На доминантном септаккорде подготовьте слушателя к сильной доминанте, сделав сначала аккорд 11, затем аккорд 9, а затем трюк dim7, описанный выше.
• На доминантном септаккорде сыграйте мажорные трезвучия из полуцелой уменьшенной гаммы основного тона доминанты. Например, на письменном C7 и басовой ноте C, арпеджио A мажор, F # мажор, трезвучия Eb мажор. (если вы сложите вместе ноты этих трезвучий и басовую ноту C, вы получите полуцелую уменьшенную гамму C)

Кстати, эту штуку с сочетанием аккордов можно использовать и для размышлений о ладах. Например, в «обычном» ля минор у вас есть аккорды ля минор и ре минор, но в дорийском у вас есть ля минор и ре мажор . В обычном до мажоре у вас есть до мажор и ре минор, но в до лидийском у вас есть до мажор и ре мажор .

То, о чем вы говорите, иногда называют теорией полиаккордов (по крайней мере, так ее называл мой учитель игры на гитаре в 80-х).

Простым примером является любое мажорное трезвучие и минорное трезвучие, сыгранное на его терции, они создают мажорную семерку. Следовательно, X мажор и минор на его терции заменяют друг друга аккордами. Если вам интересно, это очень подробное руководство по полиаккордам, расширениям и т. д., возьмите книгу Теда Грина Chord Chemistry. Там не пропало месиво.

Что касается «устрашения», я не уверен, как ключевая подпись имеет какое-либо отношение к сложности. Большинство этих отношений «относительны» к тонике аккорда. Не думайте о G7 и Амине, думайте о I7 и II, теперь я могу быть кем угодно. Как только вы запомните расширения и замены в относительном смысле, вы сможете схватить их на лету в любом месте.

Мы строим аккорды и их расширения из мажорной гаммы, но берем каждую вторую ноту или складываем терции. Перепишите мажорную гамму как

1, 3, 5, 7, 9, 11, 13

И вот оно. Распространенным приемом является объединение трезвучий, корни которых разделены терцией. Например, (1, 3, 5) + (3, 5, 7) = май 7. Еще один очень распространенный вариант: (5, 7, 9) + (7, 9, 11) = Дом 7, играемый на V тональности (там, где он принадлежит). Это порождает знакомую «каденцию ведущего тона». Подлинная каденция V --> I, большинство из нас, вероятно, играют V7 --> I по умолчанию, но с точки зрения полиаккордов вы можете думать о разрешении ведущего тона как о представлении звука V7 --> I. Единственная реальная нота, которой следует избегать, — это 4-й, но опять же, иногда нам нравится звучание 11-го аккорда. Итак, теоретически вы можете сложить вместе любые два аккорда и создать что-то «гармоничное».

Возьмем, к примеру, (1, 3, 5) + (5, 7, 9) = Maj 9 — прекрасный аккорд. Просто мажорная 7-я с 9-й сверху. Звучит красиво и нет неловких интервалов. Это означает, что вы можете согласовать I с V, и люди обычно не идут туда. Однако добавить 7-й к аккорду V получается (1, 3, 5) + (5, 7, 9, 11) = Maj 11. Это не совсем незаконно, но 11-й (также известный как 4-й) является нотой, которую следует избегать, поскольку он действительно хочет стать 3. Как часть движения аккорда V7 --> I, вставка этого между ними создаст временное разрешение. Останавливаться на 11, вероятно, стало бы неловко. В качестве еще одного предостережения рассмотрите возможность использования триады V как расширения I в блюзе. Здесь мы обычно (но не всегда) играем аккорды dom 7 на I, IV и V. Трезвучие V содержит мажор 7 аккорда I. Это определенно будет конфликтовать с I7, но может работать, например, как часть гаммы Be Bop. При работе с аккордами дом 7 лучшим выбором будет минорное или уменьшенное трезвучие на терции.

Опять же, я не могу не подчеркнуть, что вариантов не так много, и вам не нужно рассматривать их во всех тонах. Вы хотите выучить их в относительном смысле и просто перемещаете группу в разные позиции на грифе. Что касается практики, я бы сказал, что куда бы вы ни вложили свое время, вы получите дивиденды. Выберите один и поработайте какое-то время. На мой взгляд, и именно на это я трачу большую часть своего времени, помогает полностью переписать изменения в общих мелодиях, используя замены, основанные на расширениях, т.е. полиаккордах. Таким образом, вы сразу пойдете туда. Используя относительную терцию, относительный минор, вторичную доминанту или тритон, идея состоит в том, чтобы развить в своей руке, а также в уме тот факт, что для любого аккорда X все эти другие варианты «прикреплены».

Да, «игра с расширениями» — вполне действующий метод. Но на практике это может не сильно отличаться от исполнения «гаммы аккорда», если только вы не приложите сознательных усилий, чтобы относиться к основному аккорду как к «избегаемым нотам».