Я автор песен и сочиняю собственную музыку к своим текстам. Большинство моих последовательностей аккордов следуют обычным схемам, таким как использование IV IV или I IV V со случайным добавлением аккорда ii, iii или vi для хорошей меры. Но я всегда ищу новые способы сделать свои аккордовые последовательности более интересными и необычными. Но я хочу, чтобы они были эффективными и приносили удовлетворение. Поэтому, когда я вижу что-то выходящее за рамки нормы, что звучит хорошо, мне нравится пытаться выяснить, что заставляет это работать.
Звуковой файл ниже является примером популярной песни (некоторые могут ее узнать, но название не имеет значения), в которой используется очень странная последовательность аккордов. Моя аранжировка транспонирована из оригинальной композиции, но эти аккорды абсолютно работают в этой песне. Тем не менее, аккорды, кажется, не вписываются должным образом ни в одну тональность. Я рискну предположить и скажу, что это тональность G.
Таким образом, вступление от G до E (G = соль мажор и E = ми мажор). Затем аккорды куплета G B7 CAG B7 CA , затем припева G Em G Em GAGE (на этот раз мажор). Затем есть мост, который идет GDC - GDC - GDC , затем F D7 , затем обратно в стих. Песня заканчивается на ми (мажор) после повторения вступления.
Мой вопрос в том, как эти аккорды могут идти вместе? Есть эм и ми мажор? Я знаю, что GCD и Em подходят к тональности соль мажор. Но почему работают ля мажор и ми мажор, если эта песня в тональности соль? Как насчет B7 (си мажор также будет работать в песне). Я понимаю, что мост может модулировать другую тональность? Но в куплете есть G, B7, A и C. Если я смогу понять, какие функции выполняют эти, казалось бы, неуместные аккорды и что заставляет их работать в этой последовательности, возможно, я смогу использовать ту же логику, чтобы сочинить несколько свежих новых мелодий для мои авторские песни.
В звуковом файле я играю последовательность аккордов на акустической гитаре, выкрикивая названия аккордов на случай, если моя небрежная игра не сделает их понятными.
Вступление:G to E
Это может работать хроматически. Он действительно не принадлежит ни к какой шкале. Вы играете G, и, хроматически изменяя G на G#, вы переходите к E. У Beatles была аналогичная прогрессия в куплете их песни «Honey Don't»:
Они начинаются с аккорда ми-мажор, за которым следует аккорд до-мажор. Он создает приятный звук, потому что G# хроматически переходит в G (естественный), а затем обратно в G# и т. д.
Стих:G B7 C A G B7 C A
Это может работать в соль мажорной гамме. Давайте взглянем:
G->F#->G->A
B->B ->C->C#
D->D#->E->E
Вот как первые четыре аккорда могут хорошо звучать вместе. Они отодвигают полутона/тона, поэтому аккорды звучат не так далеко, даже если они не принадлежат гамме как таковой. Общепринято играть III как мажор там, где он должен был быть минором. Опять же, от C к A вы перемещаетесь хроматически, меняя C на C #.
Я знаю, что это не те озвучивания, которые вы использовали, но для упрощения объяснения я их использовал.
В джазе принято играть последовательность vi ii VI с доминирующими аккордами (или просто мажорными): VI7 II7 V7 IM7 (или VI II VI).
B7 также является доминантой E (и мажорной, и минорной; возьмем здесь минорную). После V вместо I можно использовать VI, как здесь. В натуральной минорной гамме ми VI является аккордом до мажор. Итак, вы можете предположить, что это может происходить здесь.
Припев:G Em G Em G A G E
Это работает в натуральной минорной гамме ми. Вы начинаете с его III (G) и дважды переходите к i (Em). Тот факт, что он заканчивается на ми мажор, а не на ми минор, может быть пикардийской терцией . Цитирую википедию:
Это относится к использованию мажорного аккорда тоники в конце музыкального раздела, который является либо модальным, либо минорным.
Что именно и происходит выше.
Мост:G D C - G D C - G D C then F D7
Теперь этот бридж просто соль мажор; IV IV- IV IV - IV IV. Я не уверен, что понимаю, какова роль F, но D7 является доминантой G, поэтому он должен вернуть вас к G.
Итак, насколько я понимаю, песня вращается вокруг аккорда соль мажор. Иногда он используется как I в соль мажорной гамме, а иногда в его относительном миноре, ми минорной гамме.
FB7 является доминантой Em (относительный минор G), поэтому первые два аккорда кажутся подготовкой каденции к Em. Вместо этого есть аккорд C, который «почти» Em — либо IV в G, либо VI в Em. Аккорд A имеет ту же функцию, что и B — его можно рассматривать как второстепенную доминанту, ведущую к D (которая не играется). Это и есть IV of Em - мажорная субдоминанта.
Посмотрите на движение нот в G и B — в обеих есть B, D поднимается на D#, а G опускается до F#. Также обратите внимание на ноты в нотах C и A (особенно A7): распространены E и G, а C восходит к C#. Эти последовательности увеличивают напряжение.
Заключительную ми мажор можно рассматривать как терцию Пикардии, если тональность действительно ми минор, украшение, созданное несколько сотен лет назад.
Я не знаю, что это за песня, но The Beatles очень любили такие последовательности, особенно мажорную кварту в минорной тональности (здесь A, если тональность Em) и минорную кварту в мажорной тональности (здесь не применимо). .
Теория придумывает правдоподобную причину, по которой что-то работает. Есть один об использовании аккордов из параллельной тональности. Таким образом, в песне соль любые аккорды соль минор тоже вполне подойдут, в пределах разумного. Перейдите к относительному минору соль-ми минор и возьмите из него параллельный мажор. ми мажор. Это дает совершенно новый набор аккордов для игры, который, опять же, в пределах разумного, вполне подходит.
Итак, теперь есть четыре набора аккордов, которые могут сочетаться друг с другом. Все аккорды в этой песне можно найти по этой формуле. Конечно, не все были использованы - некоторые были купированы из списка.
Хорошо, я брошу свои пять копеек в ведро.
Вступление; G to E (оба мажорные) являются примером основного «правила» (описания общепринятой практики), согласно которому музыка обычно модулируется до параллельного мажора относительного минора. Эта прогрессия довольно распространена.
Аккорд B7 обычно встречается в тональности соль мажор. Это доминанта ми минор. Часто за B7 следует э-аккорд. В этом случае за ним следует C. Как отмечалось в одном из ответов выше, e- и C связаны. Все диатонические трезвучия, корни которых разделены на треть, имеют две общие ноты.
Я бы сказал, что до на самом деле представляет собой модуляцию до мажор. Это объясняет аккорд А. До и ля представляют собой точно такие же отношения, как соль и ми (параллельный мажор относительного минора).
Теперь к хору. G и e- это основные I и VI. А звучит как модуляция для меня. Определенно не в тему. Какой ключ? В какой тональности есть и соль мажор, и ля мажорный аккорд? ре мажор! Это пример «правила» (описание общепринятой практики); модуляция близкородственной тональности, т. е. тональности только с одним диезом или одним бемолем. Соль мажор - 1 диез, ре мажор - 2 диеза.
Эта песня интересна, подразумеваемая модуляция никогда не разрешается тоникой новой тональности. В7 не идет на е-. А в припеве не переходит в Д.
Теперь мост. GDC, очевидно, IV IV, а как насчет F и D7? В какой тональности соль мажор есть F и D7? Я говорю, соль минор. VII V7 соль минор. Я бы также сказал, что и F, и D7 функционируют как доминанты G. Аккорд F — это bVII, это модальная «доминанта», а D7 — настоящая вещь, возвращающая нас к G.
Мэтт Л.
Тодд Уилкокс
Мистер Бой
Нет войны