Существуют ли современные теории пятичастной гармонии?

Это правда, что с некоторых точек зрения пяти- и шестичастная гармония в основном такая же, как и четырехголосная. Если вы работаете в стиле хорала Баха, вы все равно будете (в основном) соблюдать правила разрешения септимов, доминант, стремящихся к тонике, не удваивать тот или иной голос, опасаться параллельного движения и и так далее... Основное отличие состоит в том, что будет больше взаимодействий между голосами, так что вам придется больше отслеживать, и вам нужно будет более осознанно поддерживать независимость голосов. Если это вас беспокоит, то большая книга об оркестровке — ваш друг, может быть, например, Сэмюэля Адлера.

Но я не думаю, что это то, что вас интересует. Лично я считаю, что мне нужна возможность использовать по крайней мере 6 одновременных тонов для достижения гармонической сложности, которую я ищу, отчасти потому, что по мере того, как мы начинаем добавлять больше голоса в гармоническую картину, наши недиатонические возможности значительно расширяются. Четыре и меньше голоса просто не поддерживают контрапункт, в котором сильно выражены равные деления октавы (увеличенные и уменьшенные гармонии), потому что для установления гармонического характера мы уже израсходовали свои голоса и скованы высокопараллельным движением. (Кроме того, в закрытых последовательностях с близкими нотами ни один из основных или нижних обертонов не совпадает!)

Чтобы ответить на ваш комментарий выше, я не думаю, что в этом вопросе вы ищете неоримановскую теорию. Неоримановская теория работает, сводя музыку к скелету основных аккордовых объектов (либо мажорных/минорных трезвучий, либо доминантных/полууменьшенных септаккордов), а затем абстрагируется от преобразований между этими объектами, и основное внимание теории уделяется последним: больше голоса по существу являются препятствиями для теории или вспомогательной окраской, смотря как на это посмотреть. Неоремановский подход может многое почерпнуть, если его мудро применить (к правильной музыке), но эта теория способна обращаться только к трезвучной музыке. Тем не менее, иногда очень интересно анализировать музыку, которая якобы не является триадной, пытаясь найти трезвучное сокращение, которое кажется " для обширного введения или работы Джулиана Хука, если вам нравится алгебраический аспект теории. Я также должен сказать, что теоретически неоримановские методы могли бы надеяться объяснить некоторые более богатые гармонии, рассматривая минимальные возмущения шестичастного равного деления октавы (целой шкалы тонов) как ее двойные аккордовые объекты — аналогично расширенным трезвучиям и полностью уменьшенные септаккорды — но на практике это совершенно неинтересно, потому что есть только две транспозиции всей тональной шкалы, и поэтому голосоведущий/преобразующий аспект невероятно мелок. для обширного введения или работы Джулиана Хука, если вам нравится алгебраический аспект теории. Я также должен сказать, что теоретически неоримановские методы могли бы надеяться объяснить некоторые более богатые гармонии, рассматривая минимальные возмущения шестичастного равного деления октавы (целой шкалы тонов) как ее двойные аккордовые объекты — аналогично расширенным трезвучиям и полностью уменьшенные септаккорды — но на практике это совершенно неинтересно, потому что есть только две транспозиции всей тональной шкалы, и поэтому голосоведущий/преобразующий аспект невероятно мелок.

Когда мы позволяем себе добавить больше голосов, а не только ради удвоения, многое открывается. Шенберг пишет об этом более ста лет назад в последних разделах своего классического учебника Harmonielehre. С парой дополнительных голосов вы можете организовать свою гармонию, чтобы одновременно передать качества обычного созвучия и той двусмысленности, которая характерна для всего тона или уменьшенных гамм. Эти «бродячие» гармонии обладают определенной стабильностью благодаря своим согласным внутренним взаимодействиям, но также настоятельно предполагают разрешение проксимального голосового ведения. Вы можете думать о словаре пяти- и шестиаккордовых аккордов как о «производном» словаре трезвучия путем минимального возмущения пары голосов. Два движения начала 20-го века относятся к этому словарю совершенно по-разному: импрессионисты рассматривают объекты, устойчивые сами по себе, а поздние романтики - как способы плавного перехода между тональными областями, что приводит к тяжелому хроматизму. Вы также можете поступить так, как в конце концов сделал Шенберг, и начать думать о словаре, который в основном состоит из кластеров тонов и не предназначен для выявления независимости голосов — скорее наоборот, — в котором вы используете пуантилистский подход, так что тоны теряют свою индивидуальную идентичность и поддаются составным «цветам».

Хиндемит также может представлять для вас интерес как сторонник «пандиатонического» подхода. Этим термином ужасно злоупотребляют, но здесь я имею в виду его как человека, чье релевантное понятие консонанса должно было быть ограничено диатонической гаммой, но при этом свободно извлекать из нее гармонию, часто полную приостановок и диссонирующих септимов и без разрешения. При таком способе мышления вам также может быть интересно прочитать некоторые работы Дмитрия Тимочко о скалярных сетях, которые очень полезны при изучении «нефункциональной гармонии». Фундаментальными скалярными объектами в этой теории являются «локальные» диатонические гаммы, а именно: диатоническая, октатоническая (уменьшенная), акустическая (например, GABC# DEF) и гаммы целых тонов. «Усреднение» любого целого шага тона в октатонической гамме дает акустическую гамму, как и разделение любого тона в целой шкале тонов; между тем повышение четвертой ступени акустической или диатонической гаммы дает диатоническую гамму.
По сути, вы можете начать думать о гармонии как о компактном представлении гаммы и сосредоточить свое внимание на модуляции между гаммами. Всегда хорошее упражнение, если вы играете на полифоническом инструменте, — это проложить путь в скалярной сети и импровизировать над ним с ходячим басом и большими случайными гармониями выше.

Прошу прощения за то, что этот пост многословен и ни в коем случае не является исчерпывающим в любом месте, но я надеюсь, что он даст вам несколько идей о том, где искать.

От двух до тридцати шести или более частей гармония по существу одинакова. Единственное реальное изменение по мере увеличения количества частей заключается в ослаблении правил удвоения. По стечению обстоятельств, четырехголосная гармония имеет самые жесткие правила озвучивания. Применение обычных идей об избегании параллельных пятых и октав по-прежнему применимо, но последовательные октавы или пятые в обратном направлении разрешены в пяти или более частях. Легче построить полную каденцию VI в основной позиции в пятичастной, чем в четырехчастной гармонии (также легче в трехчастной).

В некоторых старых книгах, таких как книга Эбенезера Праута, есть небольшое обсуждение на эту тему. http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/4/4a/IMSLP240170-SIBLEY1802.15874.d6d5-39087009937881text.pdf стр. 250ff.