Вопрос по предшествующей фразе и вторичному доминантному аккорду

Поскольку в вашем вопросе также упоминаются минорные септаккорды, мне интересно, действительно ли вы спрашиваете:

Должен ли аккорд в минорной тональности i7функционировать как второстепенная доминанта, или я могу просто разрешить его? Как насчет I7?

Если это так, то ответ на первый вопрос — да, минорный аккорд часто украшаютi в джазе и популярной музыке. Если вы играете последовательность аккордов Am C F E7 Am7, финал Am7должен ощущаться как родной, а удаление септаккорда для превращения его в Amтрезвучие делает его несколько более устойчивым, но не меняет его функциональной сути.

i7также красиво звучит как переход между iаккордом и ivаккордом. Однако в данном случае мы не можем (строго говоря) назвать его вторичной доминантой, потому что это не доминантный аккорд. Вот тут-то и I7появляется ваше: возможно, вы узнали, что в мажорной тональности аккорд I7часто действует как второстепенная доминанта IV. (В этом случае многие аналитики предпочли бы писать I7как V7/IV«пять семь из четырех», чтобы указать на его функцию.)

Точно так же в минорной тональности аккорд «четыре» является минорным iv, а его второстепенной доминантой будет V7/iv, что эквивалентно I7. Этот аккорд, отличающийся от i7тем, что в нем есть мажорное трезвучие и минорная септима (в отличие от i7минорного трезвучия с минорной септимой), менее стабилен, чем , i7и действительно «хочет» разрешаться в iv.

Таким образом, хотя никаких правил не установлено, аккорд I7 обычно действует как второстепенная доминанта , а не точка приземления.

Возвращаясь к тональности ля минор, вы могли бы правдоподобно закончить на аккорде Am7, но аккорд, A7скорее всего, появится в середине фразы или в конце раздела как способ перехода к аккорду Dmили модуляции в тональности. Ре минор. Примером цикла аккордов, который используется A7в качестве вторичной доминанты, может быть |: Am A7 Dm E7 :|.

Да.

Это старый ресурс, но мой Goetschius, Homophonic Forms описывает его с отрицательным утверждением. По сути...

Антецедент заканчивается... не идеальной каденцией...

Согласно его определению, она может заканчиваться тоническим аккордом вступительной тональности, если каденция несовершенна , как мелодия, останавливающаяся на МИ вместо ДО. Затем он продолжает описывать типичные аккорды, завершающие антецедент, обычно какой-то доминантный аккорд, доминанту или тонику в какой-то новой тональности после модуляции.

Итак, широкая концепция такова: антецедент вызывает ожидание продолжения, потому что его каденция кажется незавершенной. Ощущение полной, финальной каденции приходит только с идеальной каденцией в открывающей тональности.

О вашем "предшественнике", заканчивающемся на I7.

Во-первых, давайте поместим это в анализ римских цифр, потому что нам действительно нужно увидеть, что является тоникой, а что доминантой.

Предшествующий:F: IV V I , vi ii V64 I (V7/IV)

Следствие:F: IV V I , vi ii V64 I I

У вас есть четыре итерации подхода к тонике I.

Будут ли фразы предшествующими, будет во многом зависеть от мелодии вокруг Gm C/G F F7. Если мелодия идет к Fаккорду F, у вас действительно есть какая-то идеальная гармония типа каденции. Категорически это не было бы антецедентом, если бы мелодия опиралась на F(сольфеджио ДО.)

(Технически V64 Iэто не идеальная каденция из-за баса, но в отношении предшествующих фраз это кажется гораздо менее важным, чем переход мелодии к тонике - сольфеджио DO.)

То F7, что я назвал F: V7/IVважным, следует за тоническим аккордомI . Я не обозначил его как Bb: V, потому что на самом деле ничего не устанавливает ключ Bb. В нем F7нет гармонического ощущения покоя, оно сильно ощущается как переход к субдоминанте IV, Bbаккорду. Если аккорд создает ощущение движения, он, конечно, не работает каденциально.

Ничто из этого не означает, что есть проблема.

Это только забота об использовании правильного технического описания.

Этого конкретного гармонического контура недостаточно, чтобы понять, является ли он антецедентом. Нам нужны мелодические детали.

Да, ты можешь.

И это не "нет правил, вы можете делать ВСЕ!" отвечать. Вы можете сделать это хорошо в контексте простой, функциональной гармонии.

Вот три простые пары фраз. Предшествующая фраза и последующая фраза, если вам нравится называть их таким образом.

Первый — это простая поездка из C в G7 и обратно домой.

Второй достигает D7, доминанты доминанты или «вторичной доминанты». (Обратите внимание, я добавил еще одну второстепенную доминанту — доминанту доминанты доминанты.) C, A7, D7. Потом G7 и домой.

Третий использует минорные септаккорды для второстепенных доминант. Ам7 и Дм7. Потом G7, C как раньше. Мы могли бы спорить о том, можно ли назвать аккорды m7 строго второстепенными ДОМИНАНТАМИ. Но они определенно делают то, что ДЕЛАЮТ второстепенные доминанты!

Я всегда думал о вторичных доминантах так, что их можно поставить перед любым аккордом. Получил F? забить С7 перед этим. AC#? перейти на G # 7. Если вы приземляетесь на минорный аккорд, скажем, Bm, просто сделайте второстепенную доминанту F#7b9, и все готово! Конечно, это всего лишь грубый набросок, а я по профессии джазмен, но после многих лет исполнения джазовых стандартов добавление второстепенных доминант на любой понравившийся аккорд делает вещи свежими и интересными. Даже не заставляйте меня начинать с вторичных доминантных замен тритона!!!

Получайте удовольствие, это главное. Ничто из этого не установлено в камне.