Это огромный вопрос, на часть которого были даны ответы на этом сайте. Тем не менее, это одна из самых больших проблем, с которыми сталкиваются писатели, и поэтому я думаю, что актуальность вопроса соответствует объему работы, который требуется для ответа. Прежде чем углубиться, я дам определение тому, что я имею в виду под внутренним состоянием : эмоции персонажа, мысли, желания, мотивы, инстинкты, ощущения и т. д. Все, что происходит внутри него на самом деле.
Конечно, есть множество способов сообщить читателю, что происходит внутри персонажей. То, что я ищу, - это краткое изложение этих способов и того, как они используются.
Диалог говорит о многом. Внутреннее состояние персонажей можно передать через их диалоги. Однако ограничение этого метода заключается в том, что не всегда используется более одного символа.
Выражения лица/язык тела (FEBL) ограничены форматом. Этот метод является интуитивным, и всякий раз, когда внутреннее состояние сложное, становится трудно эффективно, красиво и/или надежно передать его через FEBL. Однако всякий раз, когда внутреннее состояние является основным и обычным, я обычно сталкиваюсь с проблемой отсутствия каких-либо нестандартных способов передать внутреннее состояние. Например, для шока и страха все, что я могу придумать, это «У него были широко раскрытые глаза» или «Его подбородок опустился на пол» или другие подобные клише. Из-за своей простоты и обыденности кажется, что все было сделано миллион раз до такой степени, что это раздражает читать / писать снова. Кроме того, поскольку эти состояния настолько распространены, они часто встречаются в книге много раз, а это означает, что у меня часто заканчиваются доступные клише, поэтому мне приходится повторять те, которые я
Монологи или мысли (мысли можно отличить от другого письма курсивом) — это метод. Монологи могут быть нестандартными, а мысли рискуют изложить смысл.
Можно использовать действия . Подобно методу FEBL в том, что такое общение носит висцеральный характер. Примеры этого метода: кто-то может зарычать или удариться о стену, чтобы показать гнев. Сила этого метода в том, что он также говорит о личности персонажа, а не только о его внутреннем состоянии в данный момент. Этот метод сталкивается со многими теми же проблемами, что и метод FEBL, потому что некоторые внутренние состояния слишком сложны, чтобы их можно было хорошо описать действиями, тогда как другие внутренние состояния вызывают бездействие. Например, шок часто вызывает бездействие. Так почему бы просто не описать их бездействие? Ну, это бездействие часто может быть неверно истолковано. Если кто-то стоит совершенно неподвижно после того, как кому-то рядом с ним выстрелили в голову, это может означать шок или, это может выражать апатию к ситуации/человеку. Таким образом, бездействие не слишком описательно. Конечно, можно описать бездействие языком тела/мимикой, типа «они замерли», что определенно передает шок, но тогда этим методом уже не пользуются. Кроме того, на мой взгляд, «замороженный» ужасно клиширован.
Можно явно указать внутреннее состояние персонажа. Примером может быть «Джон был зол» или «Он плохо думал о кассирше». Однако это говорит вместо того, чтобы показывать, что многие люди считают плохим. Я также слышал, что это особенно плохо в контексте внутренних состояний.
Можно использовать сравнения и метафоры . Обычно это сочетается с другими методами, такими как «Он рычал, как собака », или «Джон был злее быка».." В этих случаях имеет больше смысла рассматривать его как литературный инструмент, используемый для реализации одного из других методов, а не как комбинацию методов. Однако, поскольку его можно использовать без каких-либо других методов, превращая его в метод в нем сам по себе он заслуживает места в списке. Вот пример сравнения, используемого как метод сам по себе: «Парт вошла в комнату, как дуновение ветерка». Однако этот метод трудно использовать сам по себе, что означает обычно он сочетается с другими, что накладывает ограничения на метод, с которым он используется.Однако сам по себе, на мой взгляд, его довольно сложно использовать естественным образом.
Итак, на данный момент я перечислил шесть способов передачи внутреннего состояния персонажа. У меня три вопроса:
Я думаю, у вас есть хороший набор инструментов, но ключ в том, как вы их используете. Я бы посоветовал вам редко использовать только один из них сам по себе. Кроме того, некоторые из них могут накладываться друг на друга — действие может быть связано с эмоциями, а внутренние мысли могут просачиваться другими способами. Я бы не советовал использовать выделенные курсивом мысли, если только они не являются специально мыслящими словами (что большинство людей делает не так часто). Я не любитель метафор и сравнений, но это выбор стиля. Я бы не беспокоился о том, чтобы показывать, а не рассказывать, когда рассказ представляет собой описание наблюдений рассказчика, так что здесь все зависит от точки зрения вашей истории. Никогда не полагайтесь на один дескриптор для описания внутреннего состояния персонажа, даже если это несколько физических описаний. Используйте несколько путей, чтобы связать изображение.
Так, например, чтобы объединить эти элементы, вы можете сказать:
— Проклятая богами мать… — пробормотала Майя себе под нос. Она кипела, но Майя изо всех сил пыталась сделать приятное лицо и сопротивлялась желанию оторвать мужчине голову. Самым приятным голосом, на который она была способна, она сказала: «Сэр, вы, кажется, сдвинули устройство во время его работы. Все части оторвались. На его починку уйдут часы». Она вцепилась в руку, чтобы контролировать свою реакцию. Тупица , подумала она про себя.
Каждая часть усиливала ее эмоциональное состояние, в том числе ее борьба со своими чувствами. Большинство ее действий были эмоциональными, кроме слов. Ее чувства выражались в виде точки зрения рассказчика, наблюдающего за ее мыслями, а также в бормотании и внутреннем диалоге.
Что касается индивидуальных реакций в каждой ситуации, то вы в чем-то предоставлены сами себе. Внимательное чтение книг предоставит многочисленные примеры каждой ситуации. Я не думаю, что стоять в застывшем состоянии неуместно, но, возможно, это злоупотребление (лучше всего для ужаса). Кто-то мог, например, задержать дыхание или резко вдохнуть. При описании важно сделать сцену интуитивной. Итак, в вашем примере с неподвижностью:
Она замерла, когда кровь Томаса залила ее лицо, а затем начала дрожать. Она поняла, что не дышит.
Это создает сцену шокированной тишины, с которой читатель может себя идентифицировать, даже если вы не говорите, о чем думает персонаж. Но если вы хотите, чтобы она была безразлична, это еще проще:
Брызги крови Томаса попали в нее, и она боролась с желанием спрятаться, зная, что это была шальная пуля. Кровь была соленой, но она выплюнула ее, как горький плод. Потребовались недели, чтобы подготовить замену Томасу.
Или, если вы хотите, чтобы это выражало открытый злой умысел, вы можете использовать:
Она остановилась, наконец открыла глаза и смахнула кровь. Она планировала отправить снайперу счет за уборку. Вытерев немного мозги, она подняла микрофон. — Что, ты не мог подождать тридцать секунд, пока я проясню?
Этот вопрос определяет большинство очевидных методов отображения состояния персонажа, а ответ Д.В.Крауса включает в себя несколько полезных советов и примеров.
Один метод, специально не упомянутый выше, состоит в том, чтобы отметить восприятие других персонажей. Например:
Джон задумался над появлением Алисии. Она выглядит разъяренной , подумал он, я рад, что не я тот, кто ведет с ней переговоры.
Или два персонажа могут обсудить третьего:
— Что вы думаете о реакции Алисии на это предложение? — спросил Маркус Джона.
"Я не могу думать, когда я видел кого-то настолько презрительно," ответил он. «Мне показалось, что она была готова послать за командой химзащиты, чтобы избавиться от белой бумаги».
«Тогда, возможно, она вместо этого рассмотрит наше предложение».
Это не только дает нам некоторое представление об эмоциях Алисии, но и намекает на эмоции Маркуса. Но следует помнить, что Джон может сильно ошибаться, особенно если Алисия умеет притворяться. Это может быть полезным сюжетным приемом, если им не злоупотреблять.
Я бы не беспокоился о том, что «покажи, а не расскажи» в каком-то одном коротком отрывке. Это хороший принцип, о котором следует помнить, но случайные рассказы могут быть вполне приемлемыми, кто бы их ни делал, при условии, что они случаются лишь от случая к случаю и не слишком отдаляют читателя от действия.
В зависимости от выбранной точки зрения некоторые из ваших инструментов могут использоваться или не использоваться. Например, объективная точка зрения от третьего лица вообще не интернализирует (мысли) или интуитивные эмоции (подробнее об этом ниже), а любая другая точка зрения, кроме всеведущей и прыгающей головы, может делать только один персонаж POV. за сцену.
Однако, если вы используете несколько точек зрения, одно удобное правило для определения того, кто должен иметь POV для данной сцены, — использовать персонажа, который больше всего может проиграть в этой сцене. Это также обычно означает человека с самыми сильными эмоциями в этой сцене.
В качестве примечания, это правило также удобно для того, чтобы сфокусировать историю и отсеять некоторые сцены, которые могут быть не относящимися к делу и в противном случае создали бы историю со слишком большим количеством POV.
То есть, если ваш персонаж от первого лица вызывает самые сильные эмоции в сцене, у вас есть больше инструментов в вашем распоряжении, так что это отличная идея тщательно выбирать персонажа от первого лица (или спроектировать историю так, чтобы его точку зрения можно было использовать в большем количестве сцен).
Помимо инструментов, которые вы перечислили, я также знаю следующее:
При описании эмоций от конкретного персонажа POV вы можете использовать висцеральные эмоции. Марджи Лоусон описывает это в нескольких своих курсах, но суть интуитивных эмоций в том, что они являются интуитивными, непроизвольными, интуитивными реакциями персонажа от точки зрения. Они физические; сжатые челюсти, бьющееся сердце. Мысли и простые действия, такие как ругань или прыжки в страхе, не являются внутренними эмоциями.
Пример из «Watch Me» Бренды Новак (жирный текст — это интуитивная эмоциональная реакция):
Когда он пошел за фонариком из рюкзака, оставленного на прилавке, у него в животе поселилось тошнотворное чувство .
Диалоговые реплики — это еще одно слово, обозначающее то, как персонаж ведет диалог. «Как» — это ключевое слово, поэтому простое «он сказал», «она сказала» не является репликой диалога.
Пример из «Никто не слышал ее крика» Джордана Дейна (жирным шрифтом выделена реплика диалога):
— Он не смог прийти, милая. Низкий и зловещий мужской голос пробежал по ее коже, как пауки.
Видеть, слышать, осязать, пробовать на вкус, обонять... это определенно должно использоваться в художественной литературе, а также может быть использовано для передачи внутреннего состояния персонажа POV или другого персонажа.
Вы всегда должны фильтровать описание через своего персонажа POV, чтобы описания также можно было использовать, чтобы намекнуть на внутреннее состояние персонажа.
Если у него сильные чувства к месту, его описание будет другим, чем если бы он вообще не испытывал к нему никаких эмоций.
Если вы даете персонажу предысторию с эмоциональными ранами, а затем раскрываете ее по крупицам, это также может помочь объяснить и раскрыть внутреннее состояние персонажа.
Если, например, над персонажем издевались в школе, а теперь над кем-то на работе издеваются, может быть, даже над ним самим, и они так или иначе реагируют. Добавление мыслей о том, что над вами издеваются, добавит понимания реакции и придаст ей нюанс.
Вы обнаружили, что в ваших и чужих текстах много клише. Поздравляем. Теперь вам нужно придумать новые и свежие способы использования перечисленных вами инструментов.
Я предлагаю составить список из 5–10 вещей, которые персонаж мог бы сделать, подумать, почувствовать (внутренне) или сказать в данной ситуации, свести с ума, зайти настолько далеко, насколько позволит вам ваше воображение.
Тогда посмотрите на список, можете ли вы использовать что-то, что не является клише? Может, немного откатить назад? Вместо того, чтобы раздирать горло другому персонажу зубами, возможно, персонаж может жестко ухмыльнуться, показывая зубы, или соединить их вместе. Если персонаж не является персонажем от первого лица, но общается с персонажем от первого лица, какую часть разрывающего горло персонажа может интуитивно понять персонаж от первого лица?
Нужно много работать, чтобы не писать клише. Клише легкие и ленивые. И ваши читатели узнают, что вы тоже были, если увидят их по всему тексту, а если вы придумаете новые способы описания старых, ваши читатели будут любить вас за это.
Ваша способность видеть клише — это, безусловно, первый шаг в правильном направлении!
Клише могут быть разрешены в первом черновике, чтобы добиться цели (в конце концов, куча клише — далеко не самая большая проблема), если вы отсеиваете их при редактировании.
Они могут быть заполнителями, но их необходимо заменить.
Вы, я и наши персонажи раскроют наше внутреннее состояние в том, что мы говорим (диалог), как мы это говорим (диалоговые реплики), в наших действиях, языке тела, выражении лица, даже в нашей одежде, или в том, как мы обставляем свой дом или как аккуратно мы держим нашу машину. Это и многое другое можно использовать для подсказок о внутренних состояниях и эмоциях.
Это означает, что иногда вы должны доверять читателю, чтобы понять внутреннее состояние персонажа по очень тонким подсказкам, и вы должны рискнуть и согласиться с тем, что читатель может получить не то же самое изображение, что и вы.
Если Джон, который обычно неряха, отвез свою машину в автомойку и почистил ее внутри, прежде чем отвезти Энн в торговый центр, мы можем начать что-то подозревать о его внутреннем состоянии и его намерениях по отношению к Энн... любит ли он ее? хочешь прыгнуть с ней в постель? он собирается ее похитить? он загипнотизирован тем, насколько гладкой и мягкой выглядит ее кожа...?
Незнание того, что чувствует Джон и каково его внутреннее состояние, также может усилить напряжение и работать нам на пользу. Ведь чтение становится банальным и скучным, если все очевидно и одномерно.
На каждой странице текста всегда должно быть напряжение (или микронапряжение). Незнание того, что каждый чувствует и думает, особенно в ситуации опасности или конфликта, только усилит это напряжение.
А. Квале
Д.В.Краус
А. Квале
А. Квале