Вводная музыкальная теория уделяет большое внимание анализу и написанию музыки с четырехголосной гармонией, которая предположительно является основой для музыки в начале обычной практики. Почему четырехголосное созвучие, а не, скажем, сочинение из трех, пяти или n частей, стало основой большей части музыки барокко и поэтому стало так сильно подчеркиваться в курсовых работах по теории музыки?
Это большой вопрос, на который нет простого ответа. Тем не менее, я подозреваю, что одним из факторов была растущая тенденция, начиная примерно с шестнадцатого/семнадцатого века, к тому, чтобы каждый аккорд был трезвучием, по крайней мере, с тоникой, терцией и квинтой, и более строгими правилами против параллельных квинт и октав. . Если вы когда-нибудь попробуете сочинять по частям в соответствии с этими стандартами, вы быстро обнаружите, что четыре голоса — это самое простое: с тремя сложно все время получать трезвучия без перескакивания голосов, а с пятью или более трудно избежать параллелей.
Современная «вводная музыкальная теория» основана на так называемой «общепринятой практике» (т. е. на западной «классической» музыке примерно между 1750 и 1900 годами), где понятие «гармония» обычно было более важным, чем «контрапункт». Поскольку структура аккордов была основана на наложении терций, а септаккорды были обычным явлением, для создания всего диапазона аккордов, которые регулярно использовались, необходимы четыре части.
Все еще рассматривались проблемы контрапункта (например, избегание последовательных пятых и октав), но, особенно в инструментальной музыке, большинство других «правил» контрапункта на практике игнорировались.
Поэтому «четырехголосный лад» был самым простым способом обучения основным принципам, а также практичным для исполнения как на полифонических инструментах (например, клавишных), так и на небольших ансамблях монофонических инструментов (струнный квартет, ансамбли духовых и духовых инструментов, и др.) и певцы.
Написание «гармонии» менее чем из четырех частей приводит к осложнениям, связанным с неполными аккордами и «подразумеваемыми нотами». При написании в минорной тональности это может добавить много проблем при попытке сформулировать «правила», чтобы решить, действительно ли музыка написана в минорной тональности или в относительной мажорной. Конечно, в «настоящей музыке» двусмысленность может быть преднамеренной, но это ненужное усложнение, когда вы начинаете «изучать гармонию».
В музыке для более крупных ансамблей, которая, по-видимому, состоит более чем из четырех частей, дополнительные партии часто удваивались в октаве и, следовательно, не требовали гораздо большего теоретического рассмотрения.
В отличие от этого, когда основной упор делался на контрапункт и запись для голосов , а не на «гармонию», всегда было легче писать меньшее количество партий. Следовательно, преподавание контрапункта традиционно начиналось всего с двух частей и обычно игнорировало «подразумеваемую гармонию», за исключением нескольких эмпирических правил — например, заключительные ноты должны подразумевать совершенную / подлинную каденцию, даже если большинство нот каденции аккорды отсутствовали.
Относительно небольшой контрапункт для инструментов действительно был написан в четырех (или более) независимых частях — например, многие «фуги в четырех частях» И. С. Баха содержат длинные музыкальные пассажи, которые состоят только из трех частей, а не из четырех.
Он тесно связан с четырьмя основными типами голоса: басом, тенором, альтом и сопрано. По мере того, как мелодии становились более совершенными и переплетались друг с другом, использование разных частей голоса в разных регистрах стало важным для различения частей.
ПОДЪЕМ ПОЛИФОНИИ
Идея высоких и низких голосов возникла с появлением полифонии в девятом веке. По мере того, как полифония усложнялась, требовались более образованные певцы, и одним из созданных устройств обучения (Гвидо Д'Ареццо, 11 век) была рука Гвидона, основа техники чтения с листа, СОЛМИЗАЦИЯ, используемая до сих пор. К одиннадцатому веку портаменти использовались для определенных согласных в пении, и началось пение дискантов. Это были обработки, выполненные против cantus firmus, затяжных нот простой мелодии. Тех, кто выдерживал пролонгированные ноты, называли «холдерами» или тенорами, а тех, кто пел декантную партию «против» их, называли контратенорами. Контратеноры часто пели «высокую» партию, впоследствии названную альтом, а позже тех, кто пел партию, переплетающуюся с альтами, называли, как и следовало ожидать, контральто. В конце концов эти части были окружены двумя внешними контрапунктическими голосами, соответственно названными сопраном (вверху) и басом (внизу).
Следует отметить, что очень мощным инструментом обучения контрапункту и голосовому ведению является Fux's, который включает только 2 голоса и является своего рода предшественником гармонии, используемой в период обычной практики. С 4 различными голосами вы можете охватить большинство типичных гармоний, встречающихся в эпоху обычной практики, и некоторые из более продвинутых, таких как неаполитанские аккорды и расширенные 6-е аккорды.