Когда термины «мажор» и «минор» применялись к клавишам?

Надеюсь, никто не возражает, что мне стало любопытно, и я немного покопался в этом самостоятельно. Я обнаружил то, что кажется отличным ресурсом, отвечающим на этот самый вопрос. Книга Джоэла Лестера называется « Между модами и тональностями: немецкая теория, 1592–1802 » (1989). У меня нет доступа к копии книги, но я смог просмотреть несколько соответствующих отрывков в Интернете ( спасибо, Google Книги! ). Несмотря на то, что он касается в первую очередь немецкой музыкальной теории, он иногда затрагивает и остальную Европу. Я попытаюсь подытожить то, что я уже собрал, хотя, возможно, я не вижу всей картины, так как я не читаю всю книгу.

Первичным развитием, которое обязательно предшествовало концепции мажорной и минорной тональности, была трезвучная гармония (а не интервальная гармония). Иоганнес Липпиус ( Synopsis musicae novae , 1612) ввел термин «триада» для описания трехголосной гармонии, возникшей в позднем Возрождении, и, будучи наполовину теологом, сравнил это понятие с Троицей. Он также распознал все инверсии интервалов (и трезвучий), в том числе тот факт, что мажорные терции инвертировались в минорные 6-й (и наоборот ).). Любой набор созвучий теперь можно было свести к трезвучию и поставить в корневую позицию. Он классифицировал 6 пар ладов как построенные вокруг мажорного или минорного трезвучия с дополнительным интервалом в четвертую либо выше, либо ниже. Эта классификация не сразу прижилась; действительно, Германия, кажется, особенно сопротивлялась отказу от старой концепции модусов (похоже, это главная тема книги). По-видимому, даже во времена Гайдна традиционные немецкие музыканты все еще выступали за использование ладов.

Фактически, во всем барокко даже среди музыкантов, по-видимому, существовала широко распространенная путаница в отношении точного определения лада. Определялись ли лады октавным диапазоном, в котором они находились? Были ли они определены их окончательным тоном? Или по их "декламирующему тону"? Или по настроению, которое они вызывали? Или мелодическими и гармоническими фразами и паттернами, которые они вмещали (особенно вокруг каденций)? Или узоры тонов и полутонов, которые они образовали? А транспозиции? А как насчет хроматических альтераций, ставших популярными в театральной музыке? Не лучше ли нам придерживаться старых традиционных 4 пар «проверенных временем» церковных режимов?

Практическое решение часто заключалось в том, чтобы вообще избежать вопроса и просто перечислить несколько допустимых «клавиш» (например, на клавиатуре), которые можно было использовать в качестве окончательных, вместе с их соответствующей подписью (первоначально либо пустой, либо с одной квартирой). Ключ G, например, можно было использовать либо без подписи, либо с одной бемолью. По мере того как в эти списки клавиш добавлялись дополнительные тональности, они классифицировались не по качеству их терции, а по тому, включали ли они бемоли, диезы или ни то, ни другое в их корневые трезвучия. Таким образом, то, что мы называем «соль минор», было бы классифицировано вместе с тем, что мы называем «си-бемоль мажор», как «бемоль», в то время как наши «до мажор» и «ре минор» были бы примерами «натуральных тональностей». , и так далее.

Андреас Веркмайстер , церковный органист и теоретик, чьи произведения (и хороший темперамент) были хорошо известны Баху, имел четкое представление о ладах и описывает их как важные для понимания (за что позже он был отвергнут сторонниками тональности). ). Но он также признал, что, помимо хоралов, в его время широко использовались только два. В Musicae mathematicae (1687) он дает нам это описание системы, использовавшейся тогда, вместе с предложенной им собственной номенклатурой (которая не была принята):

Сегодняшняя музыка совершенно другая ... и используются только четыре лада: ионийский, смешанный с миксолидийским, и дорийский, смешанный с эолийским ... [каждый из которых отличается только верхней четвертью своей октавы]. Таким образом, теперь может быть установлено не более двух режимов. И это не так уж неестественно... Если взять лидийский, то за счет тритона... в нем есть такая неестественная прогрессия, что даже сами древние никогда или почти никогда не пользовались им. Кто использует фригийский язык в современной музыке? Никто. Кто миксолидийский? Едва ли кто-либо. Поэтому... согласно сегодняшнему стилю композиции мы хотим сохранить только два режима. Но так как они не могут получить свои имена ни от дорийцев, ни от ионийцев, ни от каких-либо других народов (потому что у них не было нашего теперешнего стиля музыки), поэтому мы хотим назвать их в соответствии с их природой и характером, чтобы они могли быть дифференцированным. Первый можно назвать естественным режимом, потому что он всегда поддерживает мажорную терцию в начале над основной нотой ... второй можно назвать менее естественным ладом , потому что числа корней в его естественной прогрессии еще дальше удалены от совершенства и, следовательно, не создают такого счастливого гармония, как и предыдущая... Мы также можем назвать один лад совершенным , а другой - менее совершенным . Некоторые исполнители называют их dur и moll ; например, CEG — это до мажор , до ми-бемоль, соль — это до минор … Нам не нравятся эти названия… тем не менее, поскольку эти термины теперь используются так часто, они, вероятно, сохранятся.

Лестер утверждает, что это может быть первое опубликованное использование на немецком языке терминов dur [жесткий] и moll [мягкий] для обозначения мажорной и минорной тональности, но уже было сказано, что этот процесс широко используется исполнителями. Также упоминается, что Веркмайстер изначально предполагал, что минор происходит от дорийского, а не эолийского.

Лестер также показывает, что «к концу семнадцатого века французские произведения обычно различали тональности исключительно на основе мажора и минора». В одной ссылке говорится о различии «мажорной» и «минорной» тональности в соответствии с «французским мнением». Первое опубликованное признание всех 24 мажорных и минорных тональностей принадлежит французскому математику по имени Жак Озанам , который в своем математическом словаре (1691 г.) объясняет:

В два раза больше ладов, чем нот в октаве: каждая из этих нот дает название двум ладам, из которых один следует за большой терцией, а другой за минорной. Поскольку октава содержит двенадцать нот, существует двадцать четыре лада.

Обратите внимание, что каждая клавиша называется своим собственным ладом, а не перестановкой двух основных ладов. Более ранняя французская цитата из руководства basso continuo 1689 года относится к двум типам ладов: «диезному» типу, который «сводится к C», и «бемольному» типу, который «сводится к D» (здесь снова ионийский /дорийское отличие).

Как отмечено в ответе Роберта Финка, в Германии только в 1711 и 1713 годах Иоганн Хайнихен и Иоганн Маттесон перечисляют полный список всех 24 возможных основных и второстепенных ключей вместе с их правильными подписями ключей (используя эолийский как относительный минор). Хайнихен соединяет их в круг мажорных и минорных тональностей, формируя «хорошо известный» прием, которому он научился у своего учителя органа. Есть также серия писем между Маттесоном и Фуксом, в которых Фукс жалуется, что все 24 клавиши Маттесона - это просто перестановки двух режимов. Маттисон утверждает, что каждая тональность по-прежнему индивидуальна из-за различий в ее темпераменте.

Интересно отметить, что уже в 1722 году И. С. Бах в названии « Хорошо темперированного клавира » довольно косвенно относится к 24 тональностям: «прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах как в отношении терции мажор или Ut Re Mi, так и что касается минорной терции или Ре Ми Фа». (Re Mi Fa можно даже рассматривать как указание на то, что малая терция все еще укоренена в дорийском ладе).

В заключение : если бы можно было сказать, что изменилась одна вещь, которая медленно, но неуклонно подталкивала музыку к естественному различию мажорных и минорных тональностей и делала лады устаревшими, то это было признание трезвучной гармонии и понимание что эти триады могут быть инвертированы в различные позиции. Как только это было признано в начале 17 века, было лишь вопросом времени, когда концепция модальных финалов была заменена концепцией тонического трезвучия , которых могло быть только два типа. Большая часть этого процесса происходила интуитивно в течение столетия, когда теоретики описывали систему постфактум, а традиционалисты часто сожалели об утрате ладов в современном музыкальном стиле.

Из статьи покойного известного музыковеда Гарольда Пауэрса в Grove Online о режиме:

«[В Das neu-eröffnete Orchester Йохана Маттесона перечислены] 24 мажорных и минорных тональности, [которые были] впервые изложены в целом в 1711 году, всего двумя годами ранее, в Neu erfundene und Gründliche Anweisung… des General-Basses Хайнихена. " Пауэрс цитирует Маттесона, конкретно говорящего о качестве терций: «Существует всего 12 полутонов хроматической октавы, каждый из которых можно дифференцировать один раз, через мажорную или минорную терции; таким образом возникают вышеупомянутые 24, и поэтому останки'." (Мэттисон, 1713, стр. 63).

Наряду с немецкими теоретиками, такими как Липпиус, упомянутыми в других ответах, английские музыканты и теоретики с довольно раннего времени также разделили тональности или «тона» на две категории в зависимости от мажорного или минорного качества третьего выше финала. Однако по крайней мере в семнадцатом веке они использовали термины не «мажор» и «минор», а скорее «диез» и «бемоль». Эта терминология заимствована из терминологии интервалов, которые также иногда описывались как «диез терции» или «бемоля терция». (Конечно, в немецких источниках, упомянутых в других ответах, также используются не «мажор» и «минор», а Dur и Moll , которые являются еще более старыми терминами, заимствованными из теории гексахордов).

Кристофер Симпсон совершенно недвусмысленно высказался о разделении всех тональностей на два типа в своем «Сборнике практической музыки » 1667 года:

Каждая музыкальная композиция, будь то длинная или короткая, предназначена (или должна быть) предназначена для какой-то одной тональности или тона, в котором бас всегда завершается. Этот ключ называется либо бемольным , либо диезным : не в отношении его Я; а по отношению к плоскому или диезному 3d. который рад этому.

Чтобы отличить это, вы должны сначала рассмотреть его 5-й. который всегда состоит из Меньшего и Большого 3D. [...] Если меньшее 3d. быть в нижнем месте рядом с тональностью, тогда говорят, что Musick установлен в тональности бемоля . Но если в Большом 3d. стоять рядом с Ключом, [...] тогда Ключ называется острым . (Часть II, §5, стр. 43).

Возможно, разделение тональностей английскими музыкантами только на два типа, а не на восемь или двенадцать, восходит еще дальше, по крайней мере, к « Новому способу создания контрапункта » Томаса Кэмпиона.c. 1610. Классификация Кэмпиона менее четко выражена, чем у Симпсона, но, как и у Симпсона, она подчеркивает разделение квинты между последней и пятой ступенями гаммы на мажорную и минорную терцию и описывает тональности с точки зрения качества третьей ноты. шкалы. В следующем отрывке слово «близко» относится к ритму. Как и многие другие теоретики, Кэмпион делал заметки о том, какие каденции были сделаны как определяющая черта тональности или режима. Несколько запутанным языком он утверждает, что клавиши с минорной («бемоль») терцией должны иметь каденцию на первой, третьей и пятой ступенях гаммы, а клавиши с мажорной («диез») терцией должны иметь каденцию на второй. и четвертая нота гаммы вместо третьей:

... посмотрите на свою пятую выше и самую нижнюю ноту этой пятой части примите за свой ключ, [...] затем разделите эту пятую часть на его две трети, и таким образом вы обнаружите все закрытия, которые принадлежат этому ключу.

Основная и основная близость находится в самой тональности, вторая — в верхней ноте квинты, третья — в верхней ноте самой нижней терции, если это меньшая терция, как, например, если тональность в G. с B. -бемоль вы можете закрыть в этих трех местах.

(пример каденций в G, D и B ♭)

Но если тональность должна быть в G. с B. диезом, то последнее приближение, которое должно быть сделано в большей или диезной терции, является неправильным, и поэтому для разнообразия иногда с ней стыкуется следующая выше тональность, то есть A. и иногда четвертая клавиша, то есть C.

В отличие от Симпсона, Кэмпион намекает, что «минорные» или «бемольные» тональности можно разделить на два подтипа, в зависимости от того, является ли вторая нота гаммы естественно на целый тон или на полтона выше финальной. Последний случай примерно соответствует тому, что иногда называют «фригийским» ладом; Пример Кэмпиона имеет окончание на A и B ♭ в подписи.

[...] где бы ни стоял ваш ключ, в G. , C. , F. или где-либо еще, одно и то же правило пятой действует вечно, будучи разделенным на трети, которые могут быть только двумя способами, то есть когда верхняя треть меньше на половину ноты, чем нижняя, или когда нижняя треть содержит половину ноты, то есть Ми Фа или Ла Фа .

Если нижняя треть содержит половинную ноту, она имеет ее либо выше [...], либо, когда половинная нота находится внизу [...], но независимо от того, будет ли половинная нота самой верхней или самой нижней, если самая нижняя треть пятой будет меньшая треть, этот ключ фамильярно дает три закрытия; Пример половины ноты, стоящей наверху, был показан ранее, теперь я поставлю другую.

(примеры каденций на A, C и E с подписью B ♭)

Однако Кэмпион отмечает, что оба типа «бемольных» клавиш имеют одинаковую правильную каденцию на первой, третьей и пятой ступенях шкалы, поэтому их различие может быть в некоторой степени теоретическим. Конечно, существует не так много примеров композиций в таких «фригийских» или митональных тональностях из Англии начала семнадцатого века.

Ну, у нас есть ответ о немецкой (с упоминанием французской) теории и ответ об английской теории, поэтому я решил завершить его тем, что кажется хорошим справочником по итальянской теории, который я только что наткнулся сегодня (ничего еще не успел прочесть): Тональное пространство в музыке Антонио Вивальди

Согласно синопсису (выделено мной):

Тональное пространство в музыке Антонио Вивальди включает аналитическое исследование стиля Вивальди в более общее исследование гармонической и тональной организации музыки позднего итальянского барокко. Гармонический и тональный язык Вивальди и его современников, полный любопытных связей между традиционным модальным мышлением и тем, что позже будет считаться обыденной мажорно-минорной тональностью, прямо отражает исторические обстоятельства меняющегося отношения к концептуализации тонального пространства, столь решающего к западной художественной музыке.Вивальди рассматривается в совершенно новом контексте, позволяющем ясно проявиться как его прозаической, так и идиосинкразической сторонам. Эта книга способствует лучшему пониманию индивидуального стиля Вивальди, освещая более широкие процессы стилистического развития и распространения художественных идей в 18 веке.

Взглянув на оглавление, вторая часть (главы 3–6) называется «Ключ и режим».

Я никогда не проверял свою теорию о том, что ионийский лад легче поддается приятной полифонии, чем другие лады, за исключением эолийского. Я попытался воспроизвести мелодию популярного гимна во всех семи режимах, и результаты поразительны. Только ионийский (оригинальный) и эолийский лады приемлемы для моего уха. Но это может быть просто из-за моей западной музыкальной обусловленности. Поиск продолжается.