Гармонический анализ раздела B "Have You Met Miss Jones"

Это изменения Колтрейна (до того, как Колтрейн фактически использовал их в Giant Steps и т. Д.), Где корни тональных центров перемещаются в (энгармонических) мажорных терциях (либо вверх, либо вниз):

[Bb] -> (down M3) [Gb] -> (down M3) [D] -> (up M3) [Gb]

Возврат к тональности F больше не является частью цикла, это просто возврат к исходной тональности.

Вот что говорится на странице Википедии об отношении между «Have You Met Miss Jones» и изменениями Колтрейна (на самом деле, я бы сказал, что термин « модуляция » ниже неверен, это скорее тонизация ):

Бридж песни Роджерса и Харта и джазовый стандарт "Have You Met Miss Jones?" (1937) предшествовал « Леди Берд » Тэдда Дэмерона , в честь которого Колтрейн назвал свою « Ленивую птицу », включив модуляцию мажорной терцией (ами). (показаны * ниже) "Giant Steps" и "Countdown", возможно, черпали вдохновение для своих расширенных тональных циклов из "Have You Met Miss Jones".

Что касается анализа римских цифр, вы должны действовать так же, как и при тонизации. Однако, на мой взгляд, этот анализ не дает много дополнительной информации.

Ниже приводится дополнительная информация об изменениях Колтрейна и о том, как Колтрейн использовал их для повторной гармонизации. Несмотря на то, что кажется довольно очевидным, что он получил идею тональных центров, перемещающихся в больших терциях, из песни Роджерса и Харта, он был первым, кто использовал ее для повторной гармонизации существующих последовательностей аккордов. Хорошим примером является мелодия Колтрейна Countdown , основанная на мелодии Майлза Дэвиса Tune Up . Последний в основном состоит из последовательностей II-VI в разных тональностях. Колтрейн повторно гармонизировал эти последовательности ii-VI циклами больших терций. Например, если есть ii-VI в до мажоре, он будет двигаться вниз в (энгармонических) мажорных терциях, начиная с ля мажор через ми мажор до до мажор, где каждому мажорному септаккорду предшествует его доминирующий аккорд. Так,

|| Dm 7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7 ||

становится

|| Dm7 Eb7 | Abmaj7 B7 | Emaj7 G7 | Cmaj7 ||

Что гармонически происходит в секции B этой песни?
Почему автор песни выбрал быстро нисходящие мажорные терции, которые выведут большинство слушателей из равновесия, за которыми следует восходящая мажорная 3-я?

Объяснение содержится в текстах.

Внезапно у меня перехватило дыхание <---Bb, затем ВНИЗ на новый ii V (тоже нисходящая мелодия)

И все сразу до смерти перепугались <---Gb потом ВНИЗ на новый ii V (тоже нисходящая мелодия)

И вообще однажды я открыл землю и небо! <-- D UP на Abm Db7 Gbmaj 7 (возрастающая мелодия)

Это как сказать нет, нет, ДА! со словами и гармонией

Что касается других ответов, которые подчеркивают здесь циклы третей, я бы просто отметил, что немного анахронично думать об этом как о «изменениях Колтрейна», поскольку Колтрейн еще не использовал их. И (как уже давно известно) сам Колтрейн, вероятно, был вдохновлен « Тезаурусом » Слонимского (в той или иной форме — книга оказала большое влияние на многих музыкантов того времени). Песня в этом вопросе также кажется мне совершенно отличной от некоторых более поздних использований Колтрейна.

Но Слонимский не опубликовал свой Тезаурус (1947 г.), когда была написана «Мисс Джонс» (1937 г.). Так откуда же Ричард Роджерс взял свои основные терции?

И ответ, несомненно, тот же, что и у Слонимского: романтические периоды (и постромантические) прогрессии, которые и Роджерс, и Слонимский должны были знать достаточно хорошо. Основные циклы третьей тональности появлялись в произведениях почти столетней давности, с выдающимися примерами у таких композиторов, как Вагнер (например, « Идиллия Зигфрида» ).) и Малера (особенно Седьмая и Девятая симфонии). К началу 20 века основные третьи тональности были довольно распространенным элементом постромантической гармонии. Роджерс, возможно, не был большим поклонником оперы, но большая часть его обучения была довольно традиционной, и он, несомненно, усвоил некоторые из более широких гармонических движений, которые были популярны во время его обучения. (В более позднем возрасте он с любовью вспоминал свои уроки теории и гармонии.) А хроматические терции какое-то время просачивались в джаз и другие популярные фортепианные стили (например, см. некоторые из более гармонически авантюрных тряпок Джоплина).

Что немного более ново (по крайней мере, в популярных стилях) в песне Роджерса, так это быстрая последовательность полного цикла мажорных терций. Но Роджерс экспериментировал с широким диапазоном модуляций в 1930-х годах, так что это не кажется ему слишком диковинным.

Что касается того, как обозначить его римскими цифрами — ну, римские цифры построены вокруг предположения о функциональной тональной гармонии, и они не имеют большого смысла в таком быстром циклическом изменении тональности. Лучшее, что можно сделать, это отметить локальные последовательности ii-VI в каждой тональности. Если бы это был я, я бы просто поставил большую скобку под всем разделом и написал «цикл больших терций» или что-то в этом роде. У неориманианцев и теоретиков множеств может быть какая-то более сложная номенклатура, включающая гексатонные системы или что-то в этом роде, но я не думаю, что Роджерс думал в этом направлении. Он просто циклически повторял последовательность по мажорным терциям. (И ответ Боба Вротенштейна о том, что это, вероятно, изображение какого-то элемента лирики, является проницательным аналитическим наблюдением.)

На поверхностном уровне это показывает, что последовательность ii7-V7-I может привести вас практически в ЛЮБОЕ место.

Вверх или вниз большая терция переносит вас куда-то, что не является ни соседним, ни тесно связанным ни одним из стандартных способов «Цикла пятых» или «Модального обмена». Новая территория. Что, по моему мнению, является достаточным основанием для исследования! И, конечно же, последовательное повторение подтверждает даже самые необычные изменения.