iii9 - Я прогрессирую в Бахе?

Легко увидеть фигуру, состоящую из стопки терций, и подумать, что это представляет собой аккорд. Но это не обязательно так. Фигуры здесь можно было бы более ясно увидеть как просто украшающие центральную высоту звука верхними и нижними вспомогательными тонами, терцию выше и ниже. Может показаться странным думать о нотах, отстоящих на треть, как о соседних, поскольку этот термин технически используется только для пошагового движения, но ключ в том, что это быстрое изображение, и всегда повторяется первая нота каждой группы ( трижды) и всегда в такт. Другие ноты действуют в первую очередь как неакцентированные украшения или орнаменты и, безусловно, считались бы нефункциональными, если бы они были всего лишь на шаг, а не на треть.

Я стараюсь быть осторожным, называя их «нефункциональными», а не «негармоническими», потому что их ноты действительно могут быть гармоническими (и обычно таковыми являются, хотя и не всегда), но они менее важны для определения гармонии. IOW, гармония не зависит от этих украшений.

Таким образом, я бы постепенно упрощал рисунок следующим образом (опять же, я использую N и P — соседние и проходящие тона, очень расплывчато и технически неправильно):

Основываясь на этом чтении, я подготовил серию из четырех сокращений (разделенных двойными чертами), которые демонстрируют мой анализ. Обратите внимание, что я также включил показатель, предшествующий трем опубликованным вами, поскольку он помогает указать на линейный характер этой прогрессии. Я также преобразовал метр в более простой 3/4 без особой причины. Вам, вероятно, придется щелкнуть правой кнопкой мыши -> Просмотреть изображение, чтобы прочитать это в полном размере.

1. По большей части все, что я здесь сделал, это заменил сложную фигуру более простой точечной фигурой, которая подчеркивает функциональную акцентированную ноту и мотив падающих третей. Вы заметите столкновение в предпоследней доле между ступенчатым AGF♯ в правой руке и скачком (AF♯-D) в левой руке.

2. В правой руке я удалил повторяющиеся октавные ноты в третьей доле каждого такта (включив их в предыдущую ноту на октаву ниже) и удлинил акцентированные ноты там, где они переходят в следующий аккорд. После выполнения этих действий было естественно рассматривать правую руку как состоящую из двух голосов: второй имитирует первый на долю позже и квинту ниже, а оставшиеся шестнадцатые ноты действуют как восходящие разрешения для подразумеваемых приостановленных седьмых. В левой руке я просто удалил неакцентированные тона, как если бы они были проходными. Это показывает, что проход идет в квинтах, а не в третях.

3. В RH я удалил шестнадцатые ноты без ударения (которые удваивали басовые ноты) и сделал явными ранее подразумеваемые приостановки 7-6. В LH я также избавился от повторяющихся октав. Это представляет собой то, что я вижу как чистый трехголосный контрапункт, лежащий в основе этой последовательности.

4. Далее я удалил альт и третью долю баса (которая всегда является пятой следующей ноты), чтобы подчеркнуть линейный характер последовательности.

Мой гармонический анализ исходит из уровней 2 и 3 и выделяет один аккорд на долю. Я не буду использовать подразумеваемые септаккорды в обозначениях аккордов, так как они на самом деле не написаны (кроме финальной A7).

G Em/GC♯dim | F♯m D/F♯ Bm | Em C♯dim/E A7 | Д

IV (ii ⁶ ) vii | iii (I ⁶ ) vi | ii (vii ⁶ ) V7 | я

Вы заметите, что в каждом такте аккорды опускаются на треть с каждой долей, а затем поднимаются на четвертую по тактовым линиям. Если бы вы удалили промежуточные аккорды во второй доле (в скобках), которые являются первыми инверсионными аккордами, которые сохраняют ту же басовую ноту, что и предыдущий аккорд, то у вас остался бы простой круг квинтовой последовательности. Если вы удалите аккорды третьей доли, у вас останется простая нисходящая шкала, как в редукции 4:

IV - III - II - I

Из гармонического анализа мы также можем понять, почему возникает путаница: большую часть времени, когда фигура встречается, она украшает терцию текущего аккорда. Например, в первом такте, в первой доле это происходит на си, которая является терцией аккорда соль. На второй доле это происходит (в басу) на терции аккорда ми минор (который оказывается в первой инверсии, поэтому украшающие ноты на треть ниже в конечном итоге удобно играют основной тон. На третьей доле появляется фигура на E в RH (что является уменьшенной терцией C ♯), но в этой третьей доле это также происходит на корне аккордав левой, так что украшающие ноты оказываются на треть ниже корня. По большей части эта нота на терцию под тоникой не слишком сильно прерывает течение гармонии (на самом деле она помогает стабилизировать уменьшенный аккорд), но в предпоследнем такте она немного ослабляет там доминирующую гармонию, тот F ♯, который конфликтует с остальной частью аккорда A7.

Если я могу предложить другой анализ рассматриваемого отрывка, мне кажется, что последовательность движется следующим образом:

I6/3 - II - V6/5 - I

Промежуточные арпеджио — это верхнетретичные украшения, которые, по сути, просто служат плавным гармоническим переходом между аккордами. Это очень обычная прогрессия для того периода и очень обычная прогрессия для И. С. Баха. A iii9 настолько слабый аккорд, что, как уже отмечали другие, его использование было бы незначительным, и он, конечно, не выдержал бы фонового шенкеровского анализа.

Сыграв все 371 гармонизированный хорал И. С. Баха, я могу сказать вам, что не могу вспомнить ни одного случая, когда бы он когда-либо использовал аккорд iii в каденции или даже как часть предвосхищения. Ожидание предполагает неаккордовые тона и/или диссонанс. Аккорд iii - это просто верхнее третичное расширение аккорда I, и поэтому на слух он не воспринимается. Я думаю, было бы очень трудно отличить iii как правдоподобное предвосхищение на слух.

Использовал ли вообще И. С. Бах аккорды iii? Абсолютно. Иногда для продления I, иногда для выполнения различных соединительных функций, но я бы сказал, никогда не в ритме; нет, если только он не был переназначен как вторичный доминантный / ведущий тональный аккорд

Как вы, возможно, уже знаете, медиантные и хроматические медиантные отношения не стали популярными в музыке, по крайней мере, до Бетховена (переходя от I к bVI в разработках! Конечно, вы можете рассуждать, что он перешел к относительному мажору субдоминантного минора - два пути добраться до одного и того же места.) Если у кого-то есть более ранний пример, чем Бетховен, не стесняйтесь поделиться!

Я упоминаю об этом, потому что важно помнить о периоде времени. В 17 веке композиторы не имели привычки мыслить вертикально. Да, они осознавали вертикальные интервалы (нужно уметь правильно решать свой контрапункт), однако композиторы не мыслили вертикальными блоками, как многие современные композиторы. По большому счету, композиторы мыслили линейно и создавали свои гармонические последовательности как украшения структуры 1-го вида (Подсказка: это одна из причин, почему анализ Шенкера работает в этот период!). Помимо более крупного, предполагаемого гармонического движения (обратите внимание на первую долю каждого такта в примере), движение между ними облегчает удлинение аккордовых тонов через верхнюю терциальную гармонию и, как таковое, должно рассматриваться как расширение тех более крупные горизонтальные гармонические формы.

Если вы воспримете эту мысль буквально, то пассаж сведется к последовательности I6/3-ii-I, которую в шенкеровском анализе ii можно было бы рассматривать как переходный тон между F# и D, а весь пассаж приводит к продолжению И.

Поскольку это только отрывок, и мы не анализируем всю пьесу или часть, трудно точно определить, насколько важны какие-либо контуры аккордов в отрывке. Из-за этого рассуждения и приведенного отрывка я не строг в своих рассуждениях по поводу гармонических сильных долей и, как я упоминал выше, вставил в свой анализ выше V6/5.

Я склонен согласиться с @dwn. Относительный мажор здесь особо не тонизирован: он лишь немного подчеркнут мелодическим движением через верхний аккомпанемент и замедлением гармонического ритма. В противном случае это просто естественное завершение предыдущей последовательности. Следующие 2 такта начинают больше походить на обычную каденцию, только Бах интерпретирует D во второй половине 2-го такта как седьмую доминирующей септимы на ми и переходит к ля, а оттуда к ми, используя фигура последнего бара вашего примера.

Природа пьесы во многом «токката»: Бах не собирается делать какие-либо каденции перед концом, которые не были бы каким-то образом подрезаны, и самый простой способ закончить последовательность без остановки — просто изменить фигуру ( и гармонический ритм в данном случае) и начать новую секвенцию.

Что касается примера с WTC, думаю, правильно будет сказать, что вся фигурация баса после ничьей — это предвосхищение. Посмотрите на контур, который он занимает, включая низкую F: EACF. Тогда взгляните, как он оттягивает разрешение подвески над F, чтобы подчеркнуть звучность IV7.

В частности, ля является предвосхищением ноты, которой здесь нет: если бы он продолжил мелодическую последовательность (на терцию вверх, на квинту вниз) в басу, нота, следующая сразу за фа, была бы ля. не подтвердил бы F как основной тон так же, как это делает C, и не позволил бы восходящему сегменту гаммы установить ii6 (что ожидается на 4-й доле такта). Сетап во второй половине такта, как у него, можетследует читать как IV7, vi6, ii, vi 6-4 (и отсюда ii6), а также проще как развитие с попутными примечаниями IV7 - двусмысленность, я думаю, преднамеренная, но была бы несколько нарушена, если бы он использовал А в басу после низкого фа. Есть даже небольшая неясность относительно того, является ли ре [полуквавер] в десканте [в фигурации] на 4-й* [третьей] доле соседним* [проходящим] тоном или разрешением приостановка, которая переносит реальный вес разрешения на начало следующего такта * [доля].

А вот интересное замечание: то, что происходит сразу после низкой фа, предполагает гармоническое продолжение движения «на терцию вверх, на квинту вниз» с его намеком на vi и ii. Обратите также внимание на то, что во всем такте действует паттерн, предвосхищающий следующую гармонию различными способами. Я не анализировал всю прелюдию, но не удивлюсь, увидев, что эта закономерность проявляется часто .

Таким образом, рассматриваемая А является чем-то вроде предвосхищения «пенсато», и да, я думаю, что Бах был достаточно хитрым, чтобы сделать что-то подобное. Я не думаю, что есть какие-либо сомнения в том, что гармония в первой половине такта является доминирующей 7-й на C: рассматриваемая A не имеет достаточного веса (неподготовлено, на 4-й [полу] четверти такта * [ 2-я доля]), чтобы стать корнем.

Я думаю, главное, что нужно вынести из всего этого, это то, что композиторы эпохи барокко, включая Баха, не обязательно видели всю партию голоса как фигуру баса: многие ноты (даже в басу) считались бы негармонические тона, и те могли использоваться как свободно, так и мотивировано, как это было сделано здесь. Рассматриваемую ля можно рассматривать как своего рода nota cambiata , которая помогает проследить прерывистый аккорд на фа и предвосхищает последующую гармонию мелодическими средствами.

Редактировать: последнее предложение четвертого абзаца (второе после перерыва) следует читать: «Есть даже небольшая двусмысленность в отношении того, является ли полуквавер ре в десканте в фигурации на 3-й доле проходным тоном или разрешением приостановки, что придает реальный вес разрешению началу следующего такта».

Последнее предложение 6-го абзаца следует читать: «Я не думаю, что есть какие-либо сомнения в том, что гармония в первой половине такта является доминирующей 7-й на C: рассматриваемая A не имеет достаточного веса (неподготовлено, на 4-й полуквавер 2-й доли), чтобы стать корнем».

В этом заключается проблема проведения такого рода анализа в ранние утренние часы: я теряю счет. < кривая ухмылка >

Я не очень хорошо разбираюсь, но для меня это просто похоже на своего рода еще не укоренившуюся тонику, где соль (последняя дискантная нота во 2-м такте) является соседним тоном. Я согласен с тем, что эффект медианты как предвосхищения кажется незначительным.

Вы можете интерпретировать это как круг пятых прогрессий. Взяв каждое арпеджио из шести нот как отдельный аккорд, вы получите F♯m, Bm, Em, A, D. Em длится 2 такта, как и A. И да, F♯ вкрадывается в последнюю группу. Но вы можете просто назвать это F♯ трезвучия D, на что оно и приземляется. Не три аккорда.

Но, честно говоря, гораздо проще просто увидеть это визуально на фортепиано, потому что я думаю, именно так Бах придумал бы это.