Использование мелодического минора вместо гармонического минора на вторичной доминанте

У Йенса Ларсена есть несколько отличных видео, я думаю, что в этом случае у него не было времени для исчерпывающего ответа на ваш вопрос, и вместо этого он решил обосновать, почему он сделал выбор в своем видео, чтобы играть его как D Harmonic Minor, а не D мелодичный минор, учитывая, что в видео он действительно пытается подчеркнуть, как он пытается создать линии, которые действительно подчеркивают движение от аккорда к аккорду.

Совершенно верно, что вы можете использовать мелодический ре минор. Это хорошо подходит для аккорда A7, а затем на втором такте вы можете перейти к дорийскому ре, готовому к ii VI. Повышенная (или естественная) 6-я ступень мелодического минора D — это си. По сравнению с аккордом, который мы «обрисовываем», A7 , это 9-й. Так что, если вы играете мелодический ре минор поверх A7, вы будете «проезжать мимо» 9-го в своих строках. Это абсолютно нормально и будет звучать красиво и удобно, не беспокойтесь.

Урок Йенса, однако, заключается в том, чтобы сделать свой выбор на любом конкретном аккорде, который «продвигает» вас к следующему аккорду. В этом случае превращение A7 в A7b9 дает немного более «высокое напряжение» вторичной доминанты, которая хочет немного больше двигаться к своей тонике. Поскольку A7 или A7b9 действуют как V (вторичная доминанта) к MINOR аккорду (коротко, минорная тоника), а не к мажорному аккорду, добавление b9 больше соответствует тому, что мы обычно делаем, играя V i к незначительному разрешению. Причина в том, что нормальный минор ii Vi естественно имеет b9 на аккорде V (это потому, что это фиригийский аккорд с приподнятой терцией, что делает его доминирующим аккордом).

Таким образом, логика Йенса заключается в том, что если мы временно рассматриваем реминор как тонику, прежде чем превратить его в дорийский и продолжить с нашим ii VI в C, то само собой разумеется, что мы будем использовать аккорд V, который мы обычно используем в качестве основы для a V i в минорной тональности, т.е. 7b9. Я говорю «основа», потому что вы действительно можете расширять и трансформировать этот аккорд по мере того, как растет ваша уверенность в себе.

Вы можете легко создать этот звук A7b9, включив Bb, b9 в A7. Превращая си в вашей мелодической минорной гамме ре в си-бемоль, вы теперь превращаете ее в ре-гармонический минор и включаете тон напряжения, который имеет тенденцию подталкивать V к минорной тонике, короче говоря, вы создаете A7b9 > Dmin.

Для создания строки, которая больше приближается к следующему аккорду, это дополнение может быть полезным, однако выбор за вами, и вы можете добиться немного более плавной и немного более мягкой каденции от A7 до Dmin, играя вместо этого мелодический ре минор. Это означает, что ваш аккорд A7 содержит 9-ю, и он звучит более плавно, чем b9. Выбор за вами, хотя у Йенса есть деньги с точки зрения того, что люди склонны делать в контексте «классического джазового звучания»!

ДОБАВЛЕНИЕ; Перечитав свой ответ, я вижу, как предложенный мной и Йенсом подход отличается от вашего. Вы пытались найти способ, чтобы нота A7 максимально соответствовала следующему дорийскому аккорду, и наш подход заключался в том, чтобы максимально использовать имеющееся напряжение, временно обрабатывая ре как минорную тонику. Такого рода вещи случаются часто, когда «аккорд прибытия», в данном случае Dminor, переключается на что-то другое в тот момент, когда мы прибываем. В этом случае мы настроили A7b9 так, чтобы он сильно продвигался к тоническому аккорду ре минор, но когда мы добираемся до него, C# расслабляется до C, дорий D b7, Bb «разрешается» (вроде) до B, дорий D 6. Мы добились большего напряжения и большего отскока от одного аккорда к другому, и голос, ведущий к АКТУАЛЬНОМУ аккорду вступления, ре-дорийский, а не ре-минорный, аккуратный и приятный.

Я бы сделал это так, но он основан на более классической основе, чем большинство других.

Вторичная доминанта тонизирует ноту на квинту ниже этой доминанты. Он кратковременный (не совсем модуляция, так как позже модуляция потребует длительного подтверждения), но «мишенью» вторичной доминанты можно считать тонику в течение короткого промежутка времени. Если целевой аккорд мажорный, можно просто использовать мажорную гамму, соответствующую этому аккорду (с хроматизмом, если это необходимо, но мажорная гамма является основой). Немного интереснее тонизировать минорный аккорд.

Обычная процедура (но не обязательная процедура) - использовать повышенные 6-ю и 7-ю ступени минорной гаммы при игре мелодии над доминирующей гармонией. Затем используйте более низкую («естественную») форму при игре поверх субдоминантной гармонии. При использовании тонической гармонии повышенные 6-я и 7-я ступени используются с восходящими пассажами, а более низкие ступени - с нисходящими пассажами. Однако, хотя вышеперечисленного может быть множество, «гармонический минор» (с использованием нижней 6-й и повышенной 7-й ступени) популярен во всех случаях, особенно в инструментальной музыке. (Эта форма также обеспечивает хорошее арпеджио доминирующего девятого аккорда.) Кроме того, люди иногда используют все процедуры в одном произведении. Это дело вкуса. Единственная мелодическая процедура, которая почти всегда используется, - это использование нижнего 6-го шага в качестве верхнего соседа пятого шага.

Это может быть намного проще с визуальным...

Когда он играет Dгармонический минор, A7это подразумевает Dmтонику. Главное — это подтекст . Вам не нужно играть Dm7следующий такт, чтобы получить подразумеваемое отношение доминанта/тоника в такте с помощью A7. Последствия исходят от C#to D. Эта часть обведена красным.

Dm7Когда на самом деле играется такт с, Dиспользуется дорийская гамма. В то время как предыдущий такт подразумевал Dmкак тоника, на самом деле он играл Dm7субдоминанту к тонике C. Эта часть обведена синим.

Вывод из этого заключается в том, что вы рассматриваете аккорд не изолированно, а в связи с его тоникой. ИМО, это слабость системы «аккорд / гамма», она в основном учит аккорду изолированно, связанному с одной или несколькими гаммами, без объяснения того, почему та или иная гамма имеет смысл для данного тонального контекста.

Ответ, который вы получили о гармоническом и мелодическом миноре, тоне Bи роли Dmсубдоминанты, на самом деле не имеет для меня смысла.

Я понимаю символы минорных аккордов:

• m7для iiаккордов, субдоминантная функция
• mΔ7это iаккорд с мажорной септаккордом, тонической функцией
• m6это iаккорд с большой шестой, тонической функцией

Так что, когда A7и Dгармонический минорный лад подразумевают тонику, Dmказалось бы...

A7 (DmΔ7)

... где круглые скобки означают, что это подразумевается, но не воспроизводится на самом деле.

Когда музыка продолжается и Dmаккорд на самом деле играется, это...

Dm7 G7 Cmaj7

...используя Dm7, чтобы показать, что аккорд является iiсубдоминантой.

Так что все больше похоже на...

Cmaj7 | A7(DmΔ7) | Dm7 | G7 | Cmaj7

Комментарий о B/B♭субдоминанте и субдоминанте мне неясен, как сказано, но вот что я вижу:

• B♭тон субдоминанты относительноDm
• B♭это тон, переходящий в субдоминанту в Cмажоре, в основном B♭разрешается до A, который Aможет быть частью Dmили Fаккорда, либо являясь субдоминантой по функции
• Bнатуральный - ведущий тон в Cмажоре, функционально основной гармонией были бы Gаккорды C, но мы этого не хотим, потому что музыка движется к субдоминантеDm7

Собственно формулировка...

... нота, сигнализирующая о том, что прогрессия движется к субдоминанте, - это Bb, которая является b9 на A7

... непрозрачно для меня, когда упоминается A7. Более ясная формулировка может быть...

...нота, сигнализирующая о том, что прогрессия движется к субдоминанте в Cмажоре, является B♭...

Это общая истина о переходе от Cмажора к его субдоминантному Fмажору. Тот факт, что это может быть Bbin C7to Fили Bbin A7b9to, Dmявляется более мелкозернистой гармонической деталью.