Меня интересует развитие современной (пост-боповой) джазовой гармонии. В « Книге теории джаза» Марка Левина он показывает, как формы мелодической минорной гаммы могут использоваться для формирования и импровизации над аккордами с различными типами изменений и функций. Наиболее известными из них являются альтовые аккорды и их связь с седьмым ладом мелодического минора, а также лидийский доминирующий аккорд (четвертый лад), используемый в тритоновом сабвуфере, лидийский расширенный (третий лад) сабвуфер для тонического аккорда и игра мелодического аккорда. минор над минором II-Vi (шестой, седьмой и первый лад). Эти звуки стали тесно ассоциироваться с «прямолинейным» джазом, который практикуется в настоящее время. Ясно, что подход Левина был разработан задним числом, когда он слушал (среди прочих) Майлза и Колтрейна.
Тем не менее, ясно, что эти группы основывались на методах, которые были разработаны во время и после развития бибопа и даже раньше (я определенно слышал, как в записях эпохи свинга повсюду играли диез-пятерки и бемоли-девятки). Я предполагаю, что изменения аккордов использовались задолго до ассоциаций с определенными гаммами. Я также предполагаю, что «измененная гамма» (седьмой лад) была «открыта» первой, поскольку ее можно использовать как с доминантой, так и с ее заменой тритона.
Как развивалась мелодическая минорная гармония в джазе и когда она стала осмысливаться как таковая в джазовой педагогике?
Может ли кто-нибудь предложить источник, который предоставляет подробный отчет об этой истории?
Я говорил об этом со своими учителями джаза на протяжении многих лет, и это одна из величайших двусмысленностей жизни!
В 70-х я брал кучу уроков у очень известного вибрафониста/пианиста, который записал сотни великих джазовых соло и чьи инструкции вращались вокруг идеи прочтения и запоминания соло, а затем применения их частей к вашему собственному солированию. Я никогда не забуду вернуться к нему и спросить: «Но откуда берутся ноты, которые выбирает Джеки Маклин?» На это он ответил: «Не беспокойтесь об этом; просто продолжай учить соло, и ты поймешь это.
30 лет спустя в Гитарном центре мы с моим другом оказались в «тихой комнате», когда он сказал: «Джефф, я тебе кое-что покажу», и он сыграл «аккорд Джими Хендрикса»… An E аккорд семь-диез-девятка... «Теперь смотрите: я собираюсь сыграть поверх него мелодичную фа минор». В то время меня откровенно раздражало то, что меня учили в Гитарном центре, и я просто что-то промямлил и ушел, но где-то через две недели я сидел перед роялем, и это ударило меня как тонна кирпичей. — Как это возможно?
Я провел еще около двух недель, изучая и придя к выводу, что мелодический минор дает исполнителю все голосовые возможности, выраженные в джазе. Другими словами, я реконструировал этот аспект одной семерки-диез-девятки и применил его ко всем другим формам и кластерам, сформированным в этой гамме, включая изучение всех альтернативных названий для каждого аккорда... чтобы я мог увидеть общность и применить исходные гаммы импровизируют в любой тональности.
И я все еще работаю над этим, потому что это требует много обслуживания.
Мелодическая минорная модель была намного проще и сразу доступна, чем думать об измененных нотах как о «неаккордовых тонах». Я был расстроен? Вы держите пари, что я был. Ровно до тех пор, пока я не посетил Марка Харриса в CSUN на факультете джаза и не пересказал ему свою историю. «Почему мой учитель мистер Джонс просто не рассказал мне о мелодическом миноре?» Марк: Что ж, я скажу тебе, Джефф... этот подход к джазовой гармонии появился после того, как он научился играть, а многие ребята постарше так не учились».
Мой нынешний учитель, Терри Троттер, очень неформально относится к этой гармонии и называет ее использование в соло «исходными гаммами», что очень наглядно и удобно. Я описываю этот мелодический минорный подход к джазовой гармонии как «метод Беркли», но вы не удивитесь, узнав, что я все еще намерен выяснить, когда произошел переход и кто получает признание.
Я почти уверен, что главный организатор этой развитой стратегии известен, и я докопаюсь до сути. Кем бы ты ни был... большое спасибо, приятель!!!!!
Я опубликую несколько ссылок, но я очень надеюсь, что кто-то другой опубликует более качественные ресурсы, потому что я тоже хотел бы знать историю с точки зрения джазовых музыкантов, а не углубляться в теорию.
Две статьи, цитируемые в статье Википедии для «измененного масштаба».
Я подозреваю, что история связана с тем, что джазовые музыканты восхищались музыкой импрессионистов (Равель и Дебюсси) и сознательно включали элементы масштаба и гармонии из своей музыки в джаз.
hpaulj
functional harmony.Бенджамин Фрабека