Как в модальном джазе используются последовательности аккордов?

Определение из джазовой энциклопедии Ричарда Кука :

[...] Раздражая композиции, которые задыхались от смены аккордов, [Майлз] Дэвис стремился организовать свою музыку вокруг модусов - либо диатонических гамм европейского классического наследия [...], либо недиатонических гамм, подобных найденным. в музыке фламенко. [...] Основная характеристика [модального джаза] заключается, возможно, в том, чем он не является: исполнение, запертое в непреклонной сетке последовательности аккордов.

Личное, простое определение: модальная игра подчеркивает определенный звук или звуки аккордов и гамм, а не «направление» или общее движение гармонии. (Это больше соответствует взглядам Марка Гридли на то, что такое «модальный джаз » ) . бибоп и хард-боп. Например, сравните и сопоставьте последовательности аккордов в «Confirmation» Берда и «So What» Майлза , и вы сразу же обнаружите разницу. «Подтверждение» имеет хорошо выраженную гармоническую структуру, четко тональную.по своей природе (т. е. следует четко анализируемой структуре), который начинается и заканчивается I аккордом (обычно фа мажор). Он совершает путешествие к аккорду IV в бридже, а затем для контраста явно переходит к bVI (ре-бемоль мажор). Но по сравнению с «So What» мы находим просто два звука, и только два звука — ре-дорийский на 16 тактов, ми-дорийский на 8 тактов, затем снова ре-дорийский на 8 тактов, и все. Более того, единственное, что вообще отличает форму песни , — это переход звука ре минор (дорийский) в звук ми-бемоль. Радикальная простота «аккордовой структуры» (если она действительноможно так назвать), потому что эта мелодия заставляет музыкантов действительно думать и чувствовать то, что они играют, и заставляет исследовать мелодию и звук, которые были отделены от обычных факторов разрешения консонанса/диссонанса, подразумеваемых движением и разрешением тональных аккордов.

Дополнительная информация: важно отметить, что это «исследование» происходило в то же самое время, когда несколько человек экспериментировали с гармонией и мелодией в 1960-х, включая Джона Колтрейна, Уэйна Шортера, Херби Хэнкока и Эрика Долфи, чтобы назвать четырех фигур, которые сделали огромный вклад в гармонический и мелодический язык, который мы теперь считаем само собой разумеющимся в джазе. На самом деле, по нескольким мелодиям, которые сочинили эти люди, трудно сказать, как классифицировать их как модальные или нет ( «Как Сонни» Колтрейна).является хорошим примером одновременно тональности и модальности, и можно привести аргумент в пользу того и другого). Часто анализ мелодий, написанных этими людьми в этот период, может представлять проблемы именно потому, что они свободно заимствовали из всего доступного гармонического и мелодического материала, о котором они знали или могли найти. Попробуйте проанализировать экстрасенсорное восприятие Уэйна или первое путешествие Херби, чтобы понять, что я имею в виду!

Мне очень жаль, что у меня не было джазового опыта, чтобы дать более информированный ответ, но я постараюсь указать вам правильное направление.

Одним из распространенных примеров модального джаза является « So What» Майлза Дэвиса .

После головы с аккордовой вампой Билла Эвана соло работают над этими аккордами: 16 тактов , Dm78 тактов Ebm7и 8 тактов Dm7.

Можем отметить...

• всего два аккорда, в большинстве джазовых стандартов аккордов гораздо больше
• аккорды не функциональны, в стандартах используется много функциональных ii-V-Iили других корневых последовательностей по убыванию 5-го
• гармонический ритм чрезвычайно длинный, стандартный гармонический ритм составляет от 2 аккордов на такт до 1 аккорда на 2 такта.

Честно говоря, у меня возникает вопрос: что делает басист, чтобы создать 16 тактов ходячего баса на одном аккорде?!? Но вы спросите...

Как в модальном джазе используются последовательности аккордов?

Я думаю, важно понимать, что в то время — примерно в конце 1950-х и 60-х — было желание порвать с условностями.

Если обычное использование аккордов требует от солиста смены каждого такта, есть определенная предсказуемость действий солиста.

Что можно сделать, чтобы дать солисту больше свободы и создать менее предсказуемую мелодию? Одна вещь, которую нужно сделать - модальный подход - это более или менее прекратить использование смены аккордов для управления солистом. В этом смысле модальный джаз использует аккорды, чтобы дать солисту больше свободы, замедляя гармонический ритм и не используя частую смену аккордов.

Естественный вопрос: зачем использовать нефункциональные изменения?

Сыграв 16 тактов одного аккорда, вы наверняка рискуете забить до смерти набор нот для одиночного лада. (Обычные изменения смягчают это за счет частой смены аккордов, когда вы слышите ограниченную часть тональности при смене аккорда.) Чтобы «освежить» тональную палитру в модальном джазе, мы не можем перейти на близкородственную тональность, поскольку она будет содержать почти все те же ноты. Нам нужен сильный контраст. В So What изменение аккорда на полтона Dm7дает Ebm7совершенно новую тональную палитру.

Я думаю, что это общая идея того, как используются аккорды.

Что касается гаммы/аккорда, So What использует дорийский лад для обоих аккордов, что является обычной парой гаммы/аккорда. Я предлагаю послушать «Эскизы фламенко» Майлза Дэвиса , чтобы получить представление о том, как вы можете вырваться из мышления гаммы / аккорда. Сортировка гаммы/аккорда устанавливает это понятие выбора гаммы для реализации аккорда в ведущем листе. Очевидно, что модальный джаз не требует большого количества аккордов . Вместо того, чтобы думать таким образом, мы можем думать, что выбор шкалы и лечение движимы выразительной целью.

В любом случае, как солировать в модальном джазе — это другой вопрос, чем вопрос о том, как используются аккорды, который кажется достойным отдельного поста.

Вероятно, лучше думать о модальном джазе как об определенных мелодиях, а не как о «разновидности джаза». То, как мы думаем об игре этих мелодий, является лишь следствием того, как они написаны. Если вы посмотрите на две мелодии: модальную «Итак, что» и функциональную «Осенние листья», первое очевидное наблюдение — модальная мелодия состоит из двух аккордов, которые меняются всего 2 раза, тогда как в «Осенних листьях» у вас много аккордов, много изменений и они происходят относительно быстро. Таким образом, как импровизатору вам необходимо использовать принципиально иную тактику, чтобы сыграть интересную импровизацию на двухаккордовой разреженной последовательности и на множестве аккордов плотной последовательности.

Это, по сути, и есть различие между «модальным» и «функциональным» джазом.

Итак, чтобы ответить на ваш вопрос: как модальный джаз использует последовательность аккордов - я бы сказал, что модальный джаз ЕСТЬ определенные прогрессии, которые отличаются от обычного джазового гармонического словаря II-V-I и модуляций в цикле квинт.

Теперь, поскольку эти модальные последовательности очень скудны, гармонический «фон» сам по себе не содержит достаточного количества вариаций, чтобы сделать импровизацию интересной, просто следуя изменениям, как в более типичной джазовой мелодии. Таким образом, импровизатор должен искать различные средства, чтобы рассказать музыкальную «историю» с ее напряжением и расслаблением.

И что интересно, один из способов создать такое напряжение — думать о II-V-I или подобных типичных последовательностях, играя мелодию на длинных статических аккордах, чтобы создать своего рода «виртуальную гармонию» и ввести гармоническое напряжение в мелодию. Так что это может быть более неожиданным ответом на вопрос, как использовать последовательности аккордов в контексте модальных джазовых мелодий.

Стоит послушать классические модальные альбомы, такие как «Kind of Blue», и попытаться определить, как используется это внутреннее гармоническое движение. Эти коты, отпечатав под пальцами эти изменения и столкнувшись с необычной задачей игры на статичных аккордах, просто делали то, что у них получалось лучше всего - продолжали играть изменения, даже если формально их не было. Отчасти это делает этот альбом замечательным.

Вокруг много сомнительных мнений о «теории», вероятно, больше о «теории джаза», чем о любом другом!

Вы можете думать, что «аккорд = гамма» в любом стиле музыки. Если вы находитесь в одном из тех расширенных фанковых ритмов, которые просто чередуют Am9 и Gm9, вероятно, нет другого способа думать :-) Если вы играете «Sweet Georgia Brown», вы явно находитесь в функциональном «круге пятых». 'территория. Или вы можете быть где-то посередине.

Если можно увидеть произведение функционально — увидеть (возможно, видоизмененные) ii, V, I прогрессии в нем — тогда это полезный способ взглянуть на него. Если вам нравится видеть ii, V, I как серию режимов, это тоже нормально.

Как-то приходит к тому же. Давайте возьмем ваш пример ii - V - I в тональности C. ii представляет собой ре минор (на самом деле в вашем примере не совсем, D дорийский. Диатонические ноты - это DEFGAB C. V представляет G Mixolydian, ноты доступны GABCDEF, а I представляет До ионийский (также известный как до мажор), доступны ноты CDEFGA B.

Это один и тот же банк банкнот для всех, с разными «домашними» банкнотами. Но то, что в любом случае произойдёт, довольно хорошо — в аккорде соль хорошо включить ноту соль; на C, C - хорошая нота для игры.

Глядя на используемые аккорды: в дорийском D основным аккордом будет Dm, в миксолидийском G — соль мажор, а в ионийском C — до мажор. Не так много отличий от обычного состояния игры.

Или я неправильно понял вопрос?

Идея ii-V-I работает не только с субмедиантой-доминантой-тоникой в ​​джазе. Он может вернуться гораздо дальше назад. Когда в тональности C все еще есть, скажем, аккорд A, к нему можно приблизиться Bm7 — E7 — A, еще ii VI, но целью не всегда является основной тон.