У меня есть отличные дебюты с (я скромно чувствую) необычными и уникальными ситуациями. Но после первых нескольких страниц, чтобы поддержать начало, бац... никакого сюжета! Он глохнет и не знает, куда его девать.
Я исследовал развитие сюжета, но обнаружил, что все зависит от того, как сюжет «структурирован» и из каких элементов он состоит (конфликт, изменение и т. д.). Я пишу уже много лет и, наконец, научился писать ежедневно, но упираюсь в стену. Это хронический писательский кризис?
У меня сильное воображение, но я пришел к выводу, что нельзя просто научить кого-то писать сюжет. Пример одной из моих ситуаций на старой работе:
Когда я учился в старшей школе, в соседний дом переехала семья альбиносов.
Затем я написал бы некоторые настройки, описания рассказчиков, а затем БАМ ... полный тупик. Я знаю, от чего держаться подальше, очевидных клише и т. д. Короче, у меня есть творческая идея для сюжета, но не могу придумать историю. Это похоже на «а как мне написать рассказ?»
Я только что опубликовал это как комментарий к другому вопросу и сразу же вспомнил о вас.
Я считаю, что у разных писателей разные сильные стороны. Кто-то хорош в образах, кто-то в создании трехмерных персонажей, а кто-то в сюжете.
Если вы сможете окружить себя компанией других писателей, вы (надеюсь) найдете того, у кого отличный сюжет. Я люблю строить планы, это определенно моя сила, но я все же не строю сюжеты в одиночку. У меня есть друг-писатель, который также силен в сюжете, и мы вместе работаем над нашими романами.
Когда у меня есть только суть идеи (как у вас), я прогоняю ее у него и спрашиваю, что он думает по этому поводу. Он задает мне наводящие и интересные вопросы, например: «Где семья альбиносов жила раньше и что заставило их переехать?» — Какой отец? — Чем он зарабатывает на жизнь? «Как его коллеги по работе реагируют на его бледную кожу?» и так далее. И, будучи вынужденным отвечать на его вопросы, мне действительно приходится прорабатывать свою идею и свои детали.
Мы делаем это в течение нескольких месяцев, собираясь каждые несколько недель, чтобы обсудить идею более подробно, и каждый раз мы придумываем новые идеи и новые направления, в которых может развиваться история.
Это такой полезный процесс, что я строю КАЖДУЮ историю таким образом. Я никогда не планирую в одиночку.
Я бы настоятельно рекомендовал попытаться найти другого писателя, который находится в процессе написания сценария своего романа, и сделать это вместе. Помогать друг другу.
Удачи!
Я писатель-первооткрыватель; то есть я пишу без сюжета и смотрю, что получится. У меня нет письменных историй персонажей, или предысторий, или длинного списка характеристик или описаний. Если мне нужна физическая черта, я придумываю ее на лету (и сохраняю заметки о персонажах, чтобы оставаться последовательным). Я не верю в четкое изложение темы или обоснование истории какой-то центральной моральной дилеммой, или любую другую «мета» историю или «высшую цель»; для меня работа — это развлечение , а что интересно, так это читатель, который хочет перевернуть страницу, чтобы узнать, что будет дальше. Их ожидание грядущего добра, или грядущего зла, или грядущего действия.
Правда в том, что ВСЕ писатели находятся в фазе «открытия истории» в то или иное время, когда они изобретают и обрисовывают в общих чертах свой сюжет, или если они просто начинают писать с чистого листа; просто авторы открытий (я возражаю против термина «трусы», это звучит уничижительно: если они используют «трусы» , я буду использовать « трудяга » ) считают, что история кажется более реалистичной, в ней меньше проблем, если мы позволим персонажам стать реальными людьми в нашем воображении . разумно решают свои проблемы, в то время как заговорщики предпочитают делать из своих персонажей марионеток, делающих то, что за них было запланировано.
Для меня последнее слишком часто кажется неоправданным и нехарактерным , потому что оно таково: когда заговорщик наконец доходит до диалогов, описаний и чувств своих персонажей, фактически начинает писать историю, которую увидят читатели, это все больше кристаллизует характер и в течение глав они могут вырасти (в моем сознании, когда я попробовал этот подход) в человека, который просто не будет делать то, что требует от них сюжет в главе 10, что бы это ни было, оно больше не соответствует тому, что она сказала. и сделал это в главах 3, 7 и 8.
Однако для того, чтобы написать историю таким образом, вам нужны проблемы для вашего персонажа. Как правило, недостаточно просто представить человека, частично погруженного в ванну. Этот образ может помочь вам определить характер или представить ее, но вам нужна причина , по которой она будет там. Если бы я писал, это была бы не обычная ванна, а ванна, которая решает ее проблему; какую проблему решает эта ванна? Она кого-то убила? Она мастурбирует? Она плачет? Она устала и это успокаивает? Она прячется от мужа? Она одета, а дом горит, и она собирается обернуть голову мокрым полотенцем и бежать сквозь пламя? Это ее способ оправиться от изнасилования?
Как она оказалась там? Что произошло раньше? Это начальная сцена или что-то заставило ее там оказаться? Или вступительная сцена должна быть чем-то средним между причиной и следствием? (Возможно, так, если причиной является много действий; я не хочу начинать рассказ с экстремальных действий, потому что читателям обычно все равно, не знают ли они персонажей).
Когда я пишу, я обычно думаю о сильном персонаже с БОЛЬШОЙ проблемой, которую она не знает, как решить. Эта проблема появится НЕ в начале истории, а в конце АКТА I (от 20% до 25%). Начало состоит из более мелких проблем, первая страница — это «одноразовая» проблема, с которой ей приходится иметь дело, какой-то незначительный конфликт, который ее никоим образом не изменит, один из многих, которые мы все встречаем в жизни. Машина не заводится. Мы просыпаемся, а электричество отключено. Или нет горячей воды для душа. Выброс не в сюжете, а в том, чтобы представить нашего персонажа активным и конфликтующим , чтобы мы могли увидеть, на что она похожа; не то, как она выглядит, а то, что она делает.
под конфликтом я не обязательно подразумеваю драку или спор (хотя это случаи конфликта), я имею в виду любую ситуацию, в которой читатель хочет знать, что произойдет дальше. Итак, мы даем нашей девушке X (без электричества, без горячей воды, И ей нужно собираться на работу), поэтому читатель хочет знать, «что она с этим делает?» или «что будет дальше?»
Вот почему люди читают, чтобы узнать, что будет дальше! Когда они теряют к этому интерес, они откладывают историю.
Моя работа как автора состоит в том, чтобы придумывать такие конфликты, один за другим (и, надеюсь, один ведет к другому), и позволять моим персонажам решать, основываясь на том, кто они, как они развиваются в моем уме, что они должны делать дальше. Их история растет таким образом, через причину и следствие. Каждое принятое ими решение ставит их в новую ситуацию, в которой должна быть еще одна проблема, еще одна причина для читателя задаться вопросом: «Что произойдет дальше?» в цепной реакции на окончательное решение главной дилеммы в конце Акта I.
Как правило, «формула» для писателя-первооткрывателя состоит в том, чтобы начать с мира статус-кво главного героя, к которому они привыкли, а также начать с второстепенной, повседневной проблемы в этом мире, чего-то, что привлечет читателя (по интересно, «что будет дальше») через создание персонажа и создание мира, которое необходимо сделать, чтобы привязать вашу историю к какому-то воображаемому времени, месту и культуре. Эта проблема может быть оправданием для персонажа, чтобы сделать что-то незначительное и необычное: ее машина не заводится, она опаздывает на работу, поэтому она вызывает Uber, чтобы отвезти ее на работу (или что-то другое). конкурент Uber). Или ей пришлось пропустить завтрак, поэтому она останавливается по дороге на работу в кондитерской.
Этот необычный поступок может превратиться в снежный ком. Например, она может знакомиться с новыми людьми. Это не обязательно снежный ком, эта проблема может просто исчезнуть: она позвонила в Uber, приехала на работу вовремя, а чтобы добраться до дома, придется вызывать другую. Или коллега предлагает ей подвезти, и это к чему-то приводит.
Но обычная задача сделала свое дело, если позволила представить своего персонажа и мир. После этого вы можете ввести совершенно другую проблему, которая может привести или превратиться в снежный ком в ваш большой конфликт, который будет управлять историей. Влюбится ли она или попытается найти и убить кого-то, зависит от вас.
Прежде чем я начну излагать слова на бумаге, я думаю о своем персонаже, ее большой проблеме и ее напарнике. Примерно к тому времени, когда я напишу ACT I, у меня будет от четверти до половины страницы описания концовки, которая будет работать, но она предварительная и может быть изменена. Если мои персонажи развиваются так, что эта концовка не работает, я должен придумать другую концовку. Я действительно не беспокоюсь о том, как туда добраться, это всегда проблема, которую они хотят решить, поэтому я позволяю им выбирать, как туда добраться и что делать.
Стивен Кинг также является писателем-первооткрывателем и одним из пяти самых продаваемых авторов всех времен. Я бы посоветовал вам прочитать книгу Стивена Кинга «О писательстве» . Это то, как автор бестселлеров подходит к своей профессии без замыслов. Эта техника работает, и любой, кто говорит, что не умеет строить сюжеты, все равно может написать отличную беллетристику.
Отредактируйте, чтобы уточнить, в ответ на комментарий Галастела о том, что «нужно знать, куда я иду ...»
Самая большая проблема плоттеров — это середина; не так писатели открытия; их самая большая проблема - это концовки, подведение итогов.
Я всегда держу в голове какую- нибудь концовку, которая сработает, и если я чувствую, что должна написать что-то, из-за чего моя концовка больше не работает, я также должна найти лучшую концовку, которую смогу заставить работать. Так что я никогда не загоняю себя в угол, никогда не принимаю худшую концовку, и если я не знаю точного пути туда, куда я иду, я, по крайней мере, знаю место и направление по компасу, чтобы туда добраться.
Для меня мой финал обычно меняется два или три раза в ходе написания рассказа; обычно окончательное изменение происходит примерно на 50% истории. По этой причине я не пытаюсь придумать убийственную концовку до того, как начну писать, моя первая концовка может быть шаблонной. Я не пишу неудачные концовки (я пишу концовки, которые устраняют главную угрозу, но могут быть дорогостоящими для моей ведущей или оставлять ей много дел после концовки, но я не оставляю сомнений в том, что проблема развития сюжета решена). Так что я не начну писать, пока не придумаю какое- нибудь половинчатое решение проблемы развития сюжета. Я, вероятно, улучшу его позже.
Кроме того, чтобы знать, куда я иду, я подписываюсь под приблизительными процентами в структуре из трех актов, где находятся поворотные моменты, раскрытия и т. д. Таким образом, первые 10% истории — это вступление; при 15% мы должны увидеть поворот в зону основного конфликта; на 20% должно быть ясно и т. д. Они были получены из успешных историй, и я считаю их структурой, описывающей успешные истории. Обратите внимание, что рассматриваемые истории существовали доавторы знали структуру Трех актов; просто оказалось, что именно такие пропорции нравятся людям в их историях. Так что мне не нужно планировать эти вехи, но я знаю, что если я правильно рассказываю историю, они должны появиться, или я должен вести к одной из них. В этом смысле я знаю, где нахожусь и куда должен идти; и я знаю, если я слишком долго работаю над частью или мне нужна другая сцена и т. д.
Я не обязательно знаю, насколько ДЛИННОЙ моя история, но я могу судить по вступлению: если это 10%, то такое же количество необходимо, чтобы закончить первый акт большой проблемой. Постфактум я могу отредактировать, чтобы приблизить свою историю к структуре из трех актов; но я не придерживаюсь этого до страницы, примерно в пределах 5% или около того.
Я дам свою версию ответа Марка Бейкера, и если я ошибаюсь, кто-то может меня исправить.
У вас может появиться идея для интересной сцены или интересного взаимодействия. Но семьи альбиносов, переезжающей по соседству, недостаточно для романа, поэтому вы и буксуете.
В основе каждой истории лежит моральный выбор между тем, чего хочет главный герой, и тем, что он любит.
У вас есть идея. Как крутой снимок чего-то, что, по-твоему, должно привлечь людей.
Но что вам нужно , так это главный герой перед дилеммой — между тем, что она хочет, и тем, что ей нужно. Другими словами, у вашего главного героя есть цель, и что-то стоит на ее пути. История — это ее нравственное путешествие, достижение цели и преодоление препятствий на каждом шагу — иногда она их преодолевает, иногда они отбрасывают ее назад. В целом напряжение нарастает, ближе к концу наступает кульминация, и она либо достигает своей цели, либо терпит неудачу.
Возьмем только что въехавших соседей-альбиносов.
Действие I Ваш главный герой — пятнадцатилетний подросток с нормальной пигментацией по имени Сидней. Она идет Сид. Сид любит думать, что она мудра не по годам — она думает, что умнее своих родителей, и она ведет школьную газету, хотя она всего лишь второкурсница. Почему бы нет? Она великолепна. Она играет на трубе и является питчером школьной команды по софтболу.
Действие II Девушка-альбинос по имени Кэмерон (она известна как Кэм) присоединяется к газете. Кэм учится в старшей школе, и у нее не так много возможностей, но она фантастический писатель, дизайнер страниц — когда дело доходит до школьных работ, она сделала все.
Учительница журналистики говорит Сидни, что до конца года она не работает редактором. Учитель знает, что у Сида и так слишком много дел, работа Сида над бумагой была в лучшем случае посредственной, хотя Сид ни на минуту не верит в это. В любом случае, для Кэм хорошо, что есть во что вонзить зубы, потому что она новенькая в школе, а журналистика — это то, чем Кэм хочет специализироваться в колледже, и работа редактором может помочь с этими заявлениями на получение стипендии.
Теперь Сид, ваш главный герой, не хочет отказываться от редакторского стола. Видите, она думает, что она вся просветленная, но на самом деле ей... пятнадцать. Она гордится тем, что является самым молодым редактором в истории школы. Почему его у нее забирают? Вот в чем дело. Она подключена. Ее подруга Мэдди - компьютерный гений, который может взломать брандмауэр семьи Кэм и проникнуть в их сеть. Мэдди может создавать всевозможные проблемы, из-за которых Кэм вообще никогда не увидит стол редактора.
Акт III Это моральная дилемма: делает ли Сид что-то неэтичное, чтобы сохранить место редактора и причинить вред Кэму в процессе? Или она примет удар и будет хорошим командным игроком? Финальный конфликт и выбор — кульминация истории.
Альбиносы, переезжающие по соседству... это не отдельная история. Я уверен, что у вас есть нечто большее, чем это, но, может быть, вы думаете в терминах крутых идей, а не моральных дуг. История — это персонаж (или несколько), который должен сделать моральный выбор. Обычно между тем, что они хотят, и тем, что они любят. Обычно им нужно от чего-то отказаться, чтобы получить что-то другое.
Начало, установка — это не история. Подумайте, например, сколько разных приключенческих историй начинается с того, что «враги» нападают на родной город главного героя, вынуждая его покинуть родной дом. От серии « Колесо времени » до «Автостопом по Галактике» . Есть бесконечные возможности того, куда вы можете пойти с любой данной установкой.
Вот упражнение, которое мне однажды предложили на семинаре по писательскому мастерству, и с тех пор оно оказалось очень полезным, когда мой рассказ застопорился:
У тебя ситуация . Ваш "старт", например. Какие конфликты могут возникнуть из этой ситуации? Возьмите карандаш, запишите около 5-10 различных возможных конфликтов. Теперь выберите один конфликт — тот, который кажется вам наиболее интересным, тот, о котором вы хотите написать. Как ваши персонажи пытаются разрешить конфликт? Запишите 5-10 возможных решений. Какие осложнения возникают? Запишите 5-10 осложнений для каждой из 2-3 наиболее интересных возможных попыток решения конфликта.
Промыть и повторить.
История — это не просто череда конфликтов, попыток решения и осложнений. В конце концов, как указывает @DPT, вам нужна сюжетная арка, моральное путешествие, всеобъемлющая дилемма. Эта всеобъемлющая дилемма в конечном итоге повлияет на то, о каком конфликте из тех, что вы написали на странице, вы решите написать, о каких решениях, о каких осложнениях. Но начните с мозгового штурма на бумаге, создавая несколько идей. Далее следует выбор между ними.
Я долго бился над этим вопросом и, наконец, наткнулся на фантастическую книгу Джека Бикхема «Сцена и структура» . Конечно, создание сюжета по-прежнему является сложной задачей, но эта книга открыла мне глаза на тот факт, что создание сюжета — это процесс.
Возможно ли, что есть процесс?
Как только я упомяну процесс, многие любители штанов (садятся и болтают словами) могут поверить, что я говорю, что вы должны обрисовать все в общих чертах, и сразу же подвергнуть сомнению эту идею, поскольку творчество не может быть ограничено процессом. (Я сам на самом деле штаны.)
Я этого не говорю. Тем не менее, я верю, что есть некоторые рекомендации, которые помогут, и, как показывает Бикхэм в книге, вы можете реализовать процесс, который поможет вам определить, может ли вещь быть историей или нет.
Рассказ, новелла, роман?
В качестве начальной части понимания основного процесса учтите тот факт, что не все идеи могут стать романами. Одна идея может быть только рассказом, другая — новеллой, третья — романом. Некоторые идеи даже не истории.
Я купил сельдерей сегодня!
Мы все встречали людей, которые пытаются превратить все, что они делают, в историю.
«Сегодня я был в продуктовом магазине и просматривал листовые зеленые овощи, когда заметил сельдерей. Я не покупал сельдерей уже много лет. Я начал вспоминать времена, когда я был ребенком, и мама давала его. мне с арахисовым маслом..."
Мы все знаем, что это не история. Это энергичная болтовня.
Вот почему это такой хороший вопрос. Это приводит нас к фундаментальному вопросу:
Что делает что-то историей? Что делает идею короткой историей? Что делает идею романом?
Вот где процесс и понимание того, что на самом деле делает историю, становятся такими ценными.
Вот в чем дело: имейте в виду
Первое, что нужно сделать в нашем процессе, это подвести итоги вашего сюжета. Любую великую историю можно подытожить. Если историю нельзя обобщить, скорее всего, она не велика.
«Звездные войны: мальчик с фермы Новой Надежды» собирается поговорить со стариком и вступает в борьбу за свободу от Империи Зла. Концовка: Мальчик узнает, что может помочь восстанию, и у него есть особые навыки.
Джейсон Борн: Личность Борна Человек, спасенный океанской рыбацкой лодкой, обнаруживает, что у него амнезия, но вскоре узнает, что у него есть особые навыки, и люди хотят его смерти. Он должен узнать, кто он такой и почему эти люди хотят его смерти. Концовка: Человек узнает больше о том, кто он такой, о людях, которые его преследуют, и о том, какова его настоящая цель.
Наверное, ты тоже знаешь концовку
Все мы знаем, что для начала нужно иметь хотя бы крупицу идеи. И очень часто нам нужно знать, чем заканчивается история. Если вы не знаете концовку, это может указывать на то, что здесь нет истории. Вместо этого у вас может быть просто концепция.
После того, как у вас есть основной сюжет, вам нужно разбить его на сцены.
Думайте об истории как о серии сцен
В книге «Сцена и структура» Бикхэм объясняет, что вы должны думать обо всех своих историях как о серии сцен.
Результат сцены: дальше от цели
Каждая сцена должна иметь результат. Для художественной литературы, чтобы заинтересовать читателей, результат часто отдаляет главного героя от нашей конечной цели. Это создает напряжение и конфликты, и именно по этой причине люди дочитывают художественную литературу до конца.
Здесь вы можете определить, является ли это историей
Если вы обнаружите, что не можете понять, почему ваш главный герой продолжает двигаться вперед, это может указывать на то, что у вас есть концепция, а не история.
Пример концепции
Главный герой находится в тюрьме и, кажется, не может общаться с существами, которые его заточили.
Каждый день они приходят и дают мне еду. Первый день отказываюсь. «Ты не можешь держать меня здесь, — кричу я. Они не отвечают. День второй. Они приходят кормить меня, а я отказываюсь. «Я лучше умру с голоду, чем буду жить в заключении». Я сбиваю еду на пол. Я не могу понять, чего хотят мои похитители. День третий. Умираю с голоду. Мне нужно поесть. Я слаб. Охранник открывает дверь и кладет мне еду. Я бегу к ней и ем. День четвертый. Я вижу свой шанс, когда дверь открывается. Я карабкаюсь и вылетаю. Я взлетаю вверх и вверх и вверх и свободно сижу на дереве. Вы не можете поймать меня! Я влетел прямо в дерево, потому что я птица, а птицам предназначено быть свободными.
Это ужасно. Это даже не короткий рассказ. Это концепция. Это просто история с подвохом, чтобы вы подумали, что это был человек, которого держат в плену, а затем какой-то дрянной конец, чтобы обмануть читателя. Ужасный.
Какие главные вещи всегда будут в истории?
Он всегда будет иметь:
* Важно основано на главном герое. Это должно быть важно для нее, и читатель должен верить, что это важно для нее.
Что делает историю более или менее удовлетворительной Вот несколько вещей, которые сделают вашу историю более или менее удовлетворительной:
Кристофер Мек
GGx
GGx