Как проанализировать мм. 5-8 в первой части Сонаты для фортепиано № 8 Бетховена

Все имеет смысл до мм. 5 . Похоже, он движется от до минор к ми мажор.

Предположим, мы в ми-бемоль мажоре, начиная с mm. 5

С конца мм. 5 до самого начала мм. 6 , это vii°7/viв Eb. Этого не может быть, vii°7потому что корень си-бемоль. Это не может быть CT°7следующий аккорд, потому что в нем нет корня следующего аккорда.

Затем он переходит на V7аккорд. Но он не используется функционально, потому что никогда не разрешается.

Дальше становится еще интереснее. Он идет к vii°42/Dи V42/D. И он разрешается D6в мм. 7 .

Наконец, он переходит в viiдо Vминор в мм. 8-9 (здесь немного упрощено).

мм. 5, вероятно, никогда не бывает в Eb

Этот аккорд D в мм. 7, вероятно, не в ми-бемоль мажоре. Имеет больше смысла быть V/Vдо минор.

Если мы будем работать в обратном направлении, это vii°7/viв Eb должно быть vii°7в c. Оно пришло iv42из c (вместо ii42Eb). Бетховен только что использовал этот длинный доминантный аккорд в mm. 4 , чтобы тонизировать до III до минор.

Но что это за неразрешенная доминанта в мм. 6?

Вероятно, это имеет смысл в контексте последовательности. Голосовое ведущее имеет приоритет своей функции. И звучит удивительно. Я думаю, здесь может быть лучшее объяснение. Мне любопытно услышать, что думают люди.

Бетховен Соната для фортепиано до минор, соч. 13, мвмт. 1, мм. 1–10

Заключение

Спасибо @Aaron за ответ. Я думаю, что все имеет больше смысла с учетом энгармонического написания. Так вот что у меня есть. Все в до миноре.

мера 5

Начинается IIIс до минор. Переходит к iv42такту 3.

На такте 4 он движется от CT°7-> iv64-> vii°7/III.

мера 6

Он перемещается от vii°7/IIIк V7/IIIдоле 2.

В остальной части такта вместо разрешения V7, он движется от vii°42/V/V-> V42/V/V-> vii°43/V/V.

мера 7-8

Он разрешает это vii°43/V/Vдля V6/V.

Начиная с доли 3 и до конца доли 2 в такте 8, он проходит инверсию vii°42и попадает V7в долю 3.

Наконец, он перемещается из V7-> iv7-> V7.

На высоком уровне

Если мы проигнорируем эти причудливые прикладные аккорды ( vii-> Vв этих тонизированных центрах), вот что произойдет с такта 5-8 (игнорируя инверсии).

III-> iv-> V/III(или VII, неразрешенный) -> V/V-> V-> iv-> V->i

Я до сих пор нахожу эту неразрешенную доминанту в такте 6 очень интересной. Это Бетховен говорит вам: «Эй, думаешь, я соглашусь на Eb? Угадай, куда я пойду дальше!». С точки зрения прослушивания, это создает сильное чувство поиска.

Другая интерпретация

Изначально я пытался найти здесь линейную прогрессию, но не смог, потому что пытался найти ту, которая соединяет весь отрывок.

Если мы посмотрим только на такт 5, удар 3 до такта 6, удар 3, это будет линейная прогрессия, соединяющая iv42и vii°42/V/V.

Я также нашел https://www.harmony.org.uk/book/linear_progressions.htm , где есть пример Моцарта с таким же неразрешенным аккордом V в прогрессии.

Некоторые люди считают, что Бетховен был вдохновлен этой сонатой Моцарта. Я думаю, это имеет смысл. Между ними есть много общего, и Бетховен просто выводит его на новый уровень.

Я изучил концепцию линейной прогрессии еще в школе, но не уверен, что смогу найти два функциональных аккорда, которые она соединяет. И это все еще не объясняет тот неразрешенный мажорно-минорный септаккорд. Я думаю, никто не установил правило, что это должно быть разрешено, но я нахожу это действительно интересным.
@Аарон. Ой. Виноват. Я имел в виду Эб. я отредактирую пост

Ответы (1)

TL;DR

Бетховен использует комбинацию общего тона и энгармонической модуляции. Уменьшенные аккорды общего тона обсуждаются в различных сообщениях здесь; список можно найти здесь . Энгармоническая модуляция, используемая в mm. 5–8, где уменьшенный аккорд интерпретируется в соответствии с энгармонически эквивалентным уменьшенным аккордом.

Анализ

мера 5

Начинается в III(E ♭), переходит в ii[4-2]/III(Fm7/Eb) на долю 3.

Аккорд на такте 4 пишется как viio[6-5](Bdim/D), но с точки зрения интерпретации он основан на F: аккорд общего тона, который подвергается голосовому обмену, проходя через кажущееся ii[6-4]/III, но который лучше всего рассматривать как «просто проходящий аккорд». ".

Написание Bdim должно помочь прояснить нисходящее движение баса: Eb-DCB-Bb через m. 5 в м. 6.

  • Функционально вторая половина такта 5 - это ii/III, гармония продолжается за счет уменьшенного общего тона аккорда и голосового обмена внутри этого аккорда.
  • В противоположность этому уменьшенный аккорд служит для соединения ii[4-2]/IIIаккорда с предстоящим V7/IIIаккордом в m. 6 удар 2.

мера 6

Уменьшенный аккорд общего тона оказался контрапунктическим, проходным аккордом, соединяющим такты 5 ii/IIIс V/IIIтактом 2.

Доля 3 сразу же использует другой уменьшенный аккорд общего тона, на этот раз Bbdim, но пишется как C#dim ( viio[4-2]/V/V), чтобы намекнуть на приход ре мажор ( V/V) в m. 7.

Доли 3 и 4 включают контрапунктическое расширение уменьшенного аккорда, опять же посредством голосового обмена, который удобно помещает «пасс» V/V/V(ля мажор) на долю 4 — сильная ритмическая позиция по сравнению с уменьшенным аккордом на &-из-3 и &-из-4.

меры 7 и 8

После первоначального появления V/V(ре мажор) в доле 3 появляется еще один уменьшенный аккорд общего тона: Ddim пишется как Bdim, чтобы отразить более широкий контекст до минор.

На этот раз вместо голосового обмена Бетховен использует уменьшенный аккорд через его различные обращения, все из которых служат расширенным хроматическим переходным аккордом между V/Vтактом 7 и V7тактом 8.

Наконец, V7расширяется за счет краткого посещения iv6(Fmin/Ab) на такте 4.

Спасибо за подробный анализ! Основываясь на том, что я узнал, корень разрешения аккорда с CT-размытием должен появиться в аккорде CT. Но этого никогда не бывает в партитуре. Тем не менее, я думаю, что ваша интерпретация энгармонического написания имеет смысл (хотя я не совсем уверен, в чем проблема изменить натуральную си-бемоль на до-бемоль в конце 5-го и начале 6-го мм).
(Не знаю, как добавлять новые строки в комментарий. Вместо этого позвольте мне отредактировать свой пост) Итак, мм. 5 бить 4 и мм. 6 долей 1-2 - это просто [vii -> V] ми-бемоль мажор (III). Тогда это V никогда не разрешается и переходит в [vii -> V] из D (V/V) в мм. 6 бить 3-4 и мм. 7 бить 1-2. Все после до мм. 9 - это [vii -> V -> IV -> V] до минор. Если мы относимся к этим [vii -> V] как к голосовым дополнениям, весь отрывок в основном состоит из [III -> iv -> V/III (или VII, неразрешенный) -> V/V -> V -> iv — > V -> i] до минор. Неразрешенный V все еще очень интересен.
@ lbbl59 - Я отмечу, что ваш «V -> iv» на самом деле V -> iv6, что, согласно моему учебнику, одобренному Королевской музыкальной консерваторией, на самом деле является разрешенной последовательностью аккордов в гармонии периода обычной практики из-за его сильного сходство с обманчивой каденцией V -> VI.
@Dekkadeci, я проигнорировал инверсии и показал только функции. Я думал, что это звучит гладко из-за ведущего голоса, но я думаю, что учебник прав, что это звучит как V-> VI. Подобно тому, как аккорд N звучит как IV.
Как проанализировать мм. 5-8 в первой части Сонаты для фортепиано № 8 Бетховена
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v