Анализ последовательности джазовых аккордов

Даже в тональной музыке не обязательно , чтобы каждый аккорд играл функциональную роль.

Помимо возможности смешивания тональной и нефункциональной гармонии, очевидным случаем был бы проходной аккорд .

| см7 | Эм7б5 | Ббмай7 | G7 |

В этой последовательности Cm7и Bbmaj7сочетании, чтобы дать все тона для Bbмажора, G7также может быть явной вторичной доминантой по отношению к Cm7. Без каких-либо других подробностей о том, что делает эта музыка, она дает очень четкую возможность для Bbмажора в качестве тоники. Номинально может быть...

| см7 | Эм7b5 | Ббмай7 | G7 |
| Си-бемоль: ii7 | ПК | ИМ7 | V7/ii |

...Я говорю "номинально", потому что у вас нет доминанты для Bb.

Вы можете добавить доминанту примерно так...

| см7 | Эм7б5 | Ббмай7 | G7 | см7 | F7 | bbmaj7
| Си-бемоль: ii7 | ПК | ИМ7 | V7/ii | II7 | V7 | ИМ7

...Я только добавляю доминанту, потому что ваш вопрос поставлен с точки зрения функциональной гармонии, и я хотел дополнить картину того, как то, что у вас уже есть, может эмфатически функционировать в Bb. Конечно, гармония не обязательно должна быть функциональной, но в той мере, в какой она есть, доминанта имеет решающее значение для установления тональности. Добавление доминанты (к тонике, а не вторичной доминанты) проясняет функции.

p.c.выше означает проходящий аккорд.

...с точки зрения функциональной гармонии?

В функциональной гармонии вторичные функции должны быть подкреплены каким-либо анализом того, что предполагаемая вторичная функция действительно выполняется .

Если Em7b5предполагается, что это либо viiø7теоретическая незавершенность V9в Fмажоре, либо iiø7в Dминоре, то в музыке должно быть что-то из той или иной функции. Следующий актуальный аккорд — Bbmaj7мажорный или минорный .IVmaj7FbVImaj7D

Итак, это дало бы нам доминанту к субдоминанте в Fмажоре или субдоминанту к субмедиане в Dминоре. С точки зрения функциональной гармонии оба сомнительны. В лучшем случае вы могли бы назвать первое каким-то обманчивым движением, а второе преобладающим движением, которое на самом деле никогда не переходит к родственному ему доминантному.

Я думаю, что ваши четыре аккорда намекают на возможность Bbмажора, но, Em7b5похоже, они не имеют функции для этой тоники или убедительно для другой. Это не проблема. Вы можете озвучивать аккорды так, чтобы Em7b5они соединялись Cm7во Bbmaj7всех пошаговых движениях, и считать это проходным аккордом.

Ваша функция не соответствует четкой тональной функции. Это неоднозначно. Вот почему каждый ответ до сих пор дает вам совершенно другой анализ. Назвать это неоднозначным — это не диагноз , это просто описание . Если ваша цель не состоит в том, чтобы пересмотреть его для четкого функционирования, вам нечего «исправлять». Хотя, если вы хотите принять двусмысленную, нефункциональную гармонию, я бы посоветовал не зацикливаться на функциональном анализе. Зачем заниматься функциональным анализом, если вас не волнует гармония функций? Посмотрите на другие музыкальные элементы, чтобы оценить то, что вы делаете.

РЕДАКТИРОВАТЬ, чтобы уточнить комментарии:

Чтобы понять функциональную гармонию, вам нужно понять доминантную гармонию, а чтобы понять доминантную гармонию, вам нужно понять, как работают ведущий тон и субдоминанта. Мне нравится делать это в сольфеджио, и я буду использовать это ниже.

Доминантная функция по своей сути заключается в переходе ведущего тона TIк восходящему тоническому DOи субдоминантному FAв переходе нисходящего к срединному MI. TIи FAявляются тонами, которые определяют доминирующий аккорд. Обозначаются как аккордовые тона TIи FAявляются соответственно большой терцией и минорной септаккордом доминантного аккорда. Это относится и к «классическому» стилю, и к джазу.

Когда тона изменяются от диатонических, они имеют тенденцию двигаться в направлении изменения. Так, например, тон, который изменяется путем его повышения, имеет тенденцию двигаться вверх на ступень в качестве следующего шага. С практической функциональной точки зрения это означает, что повышенные тона часто становятся новыми ведущими тонами, а пониженные тона часто действуют как новые субдоминанты и включают либо модуляцию, либо тонизацию. Если измененный тон не действует таким функциональным образом, может быть разумно рассматривать измененный тон как хроматический проходящий тон.

Термин «прохождение» применяется к тону или тонам, которые не принадлежат правильному аккорду. В номенклатуре неаккордовых тонов переход применяется, когда речь идет именно о том, что все вовлеченные тоны движутся шаг за шагом в одном направлении. Например, в Cмажорном аккорде мелодическое движение C D Eне Dпринадлежит Cмажорному аккорду, а «проходит» между тонами аккорда C, и Eвесь пассаж представляет собой шаги в одном направлении.

В проходящем движении может быть задействовано более одного тона. Самый распространенный пример — проходящий аккорд 6/4 . Например, in C: I6 V6/4 Ithe V6/4считается диссонирующим, «неправильным» аккордом, причем неуместным является Dбас. Если голосовое ведение таково, что партия баса является аккордом, то это проходящий тон между тонами аккордов и , E D Cа Dвесь Eаккорд называется проходящим аккордом.I6CI

«Прохождение» вообще может применяться ко всему , даже к целым пассажам гармонии, которые считаются несущественными для основной гармонической структуры.

Вернемся к функциональному анализу.

В Bbмажоре у нас есть это существенное функциональное движение субдоминанты...

В моем анализе Bbмажора и других ответов Cминора любая тональность трактуется Ebкак диатонический тон, поэтому Eестественный второй аккорд представляет собой измененный тон. С тенденцией повышенных измененных тонов двигаться вверх, что приводит к Eестественному становлению новым ведущим тоном, тонизирующим доминанту...

... тонизация означает, что тон F, который считается доминирующей ступенью гаммы, SOL, in Bbменяется на ступень тонической гаммы, DO, in F. Подобное временное смещение тоники нормально для функциональной гармонии.

Даже в случае анализа прогрессии в Cминоре изменение o Ebна Eнатуральный будет все же иметь тенденцию двигаться вверх к F, где Eнатуральное снова становится ведущим тоном, но на этот раз в субдоминанту.

... что Eестественное может быть подчеркнуто согласовано с доминирующей гармонией в C7аккорде Cm: V7/iv.

Я продолжу смотреть на него в Bbосновном.

Давайте теперь посмотрим, как вы могли бы гармонизировать Eв Bbмажоре, в функциональных терминах , как в неизмененном Eb, так и в измененном Eнатуральном виде.

Неизменной Ebявляется субдоминанта FA, которая в доминантном аккорде опускается до медианы MIтонического аккорда...

Функционально измененное Eестественное действие - это новый ведущий тон , который в доминантном аккорде поднимется до тоники нового тонизированного аккорда...TIDO

Эти два примера являются просто базовыми функциональными ожиданиями Ebи Eестественными в Bb.

Ваш фактический прогресс делает что-то еще. Натуральный E- это корень полууменьшенного аккорда.

Этот полууменьшенный аккорд можно рассматривать как неполный C9аккорд, где Eнатуральная терция аккорда. Но в этом случае подразумевается тоник F.

Однако следующий аккорд не является Fаккордом. Это Bbаккорд. Вы могли бы назвать это регрессом или обманчивым прогрессом, но достаточно сказать, что это не прогресс в обычном функциональном направлении. Как было сказано ранее, мы можем тогда рассматривать естественный тон неE как функциональный тон доминантного аккорда, а как хроматический переходный тон.

Если озвучить весь аккорд так, чтобы все тона двигались в плавном голосовом ведущем шаге, то весь аккорд можно рассматривать как проходящий аккорд .

Я должен признать, что мне легче думать о Em7 ♭ 5 как о конструкции, ведущей голос, поскольку Cm7 - Em7 ♭ 5 требует только сдвига C и E ♭ Cm7 на один шаг, оставляя G и B ♭ как есть, и Em7 ♭ 5 - B ♭ maj7 требует только сдвига E и G Em7 ♭ 5 на один шаг каждая и оставляет его B ♭ и D как есть.

При этом есть по крайней мере два способа привести Em7♭5 в функциональную гармонию.

Ответ Аарона частично намекает на то, что Em7 ♭ 5 является заменой тритона V7 / iv или бескорневой версией V9 / iv . Замена тритона включает в себя сохранение тритона в аккорде, который вы хотите изменить, изменение хотя бы одной другой ноты и ожидание, что тритон будет разрешен одинаково (за исключением энгармонических повторных написаний) в обоих аккордах.

Мы также можем представить Em7♭5 как (♮)viø7/v , поэтому Cm7 - Em7♭5 - B♭maj7 - G7 можно интерпретировать как i7 - (♮)viø7/v - III7/v = VII7 - V7.

Em7b5 здесь работает как замена C9 — то есть как будто музыка сместилась с до минор на до мажор. До устанавливается как тоника первым аккордом, поэтому ухо удержит его и услышит аккорд ми в этом контексте. Таким образом, с точки зрения функциональной гармонии прогрессия будет i | I | VII | V .

(См9) (С9)
Cm7 Eb7b5

(Д) Д
Бб Бб
ГАРАНТИРОВАННАЯ ПОБЕДА
Эб Э
С (С)

Аналогичное отношение — подразумеваемый переход от минора к мажору — существует между следующими двумя аккордами. Учтите, что BbM7 содержит верхние ноты Gm9.

(Гм9) (Г9)
BbM7 G7

А (А)
ФФ
ДД
Бб Б
(ГАРАНТИРОВАННАЯ ПОБЕДА

В этом свете весь прогресс можно рассматривать как:

i | I | v | Vилиi9 | I9 | v9 | V9

| см7 | Эм7б5 | Ббмай7 | G7 |

Em7b5 работает как вторичная доминанта в том смысле, что она заставляет вас ожидать аккорд F , нота E звучит как вводный тон, ведущий к F. Но вместо аккорда, основанного на F, последовательность дает вам аккорд Bb. Так что второстепенная доминирующая функция на самом деле не выполняется, желание и хотение прерываются. Но когда рассуждаешь о том, что происходит в прогрессии, полезно знать, «что могло бы произойти» и какие ожидания аккорды создавали в твоем уме по пути.

Вы чувствуете, что домашний аккорд — это до минор или, может быть, соль минор? Или си-бемоль мажор? Что, на ваш взгляд, ключевое? Для меня Bb, являющийся maj7, звучит так, как будто он больше в Gm или Bb, чем в Cm.

Вы можете переписать Em7b5 как C9/E. Который можно было бы упростить как C7/E. Или даже просто С/Е. Или просто простая нота «ми» без всего остального, учитывая этот контекст.

Чтобы попытаться почувствовать, как бы работала вторичная доминанта, если бы был аккорд F. Как бы это звучало для вас:

| см7 | С9/Е | F7 | Ббмай7 |

Теперь вы играете в си-бемоль мажоре. Или я, по крайней мере, YMMV.

Но вернемся к первоначальной последовательности: G7 может быть вторичной доминантой, восходящей к Cm7, если вы считаете, что реальная тональность — Gm или Bb. Или, если вы чувствуете, что настоящая тональность — это Cm, то G7 будет доминантой Cm. Но тем не менее Em7b5 все равно работает как потенциальная вторичная доминанта во всех интерпретациях, в смысле создания ожиданий.

Em7♭5 — это переозвучивание Gm6. Gm - относительный минор B ♭ мажор. Таким образом, другой наклон последовательности может быть ii7 > vi6 > I▵ > V/ii. Зацикливается ли паттерн в этой точке или развивается дальше? Прямо сейчас дополнительная информация позволила бы получить более четкий ответ.

На самом деле я бы взял совершенно другой подход, чем другие ответы здесь. Последовательность

см7 | Эм7б5 | BbMaj7 | G7

Вероятно, это корень прогрессии Eb. Cm7 - это VI, BbMaj7 - это V (хотя аккорды Maj7 часто являются IV), а Em7b5, вероятно, является заменой тритона для BbMaj7. Более наглядным примером является нота a II V Iв тональности Eb, где Cm7 служит заменой Fm7. Более распространенной расширенной версией II V Iявляется III VI II V I. Помня об этом предположении, Em7b5 заменяет II (который представляет собой II-й бемоль в тональности Eb). Трудно определить, в чем заключается намерение, не глядя на тональность, в которой играет мелодия.

Поскольку вопрос, заданный о Em7b5, G7 в основном игнорировался, но я сомневаюсь, что это изменит здесь параметры. Если 4-аккордовая последовательность повторяется, как написано выше, то явно III VI II V (I)без разрешения корня, если композитор хотел сделать какие-то художественные замены (бемоль II заменяет II, доминанту III заменяет III, маж7 заменяет доминанту на V), но трудно дать решающий ответ без тональности или окружающих аккордов. Но ответ в основном сводится к тому, что это украшение; замена стандартного аккорда.

После некоторого размышления об этом, есть еще одна распространенная прогрессия, которой это следует (прогрессия Rock/Alternative/Fusion) VI IV V III. Все вышеприведенное объяснение такое же (та же тональность и те же замены для стандартных аккордов), но Em7b5 является заменой IV. Это объяснение не требует большого количества интуитивных скачков, (III) VI II Vповторяющихся, поскольку такт начинается с правильного такта, а не на один такт позади. Итак, теперь это будет `VI bIIm7b5 VMaj7 III7, где bIIm7b5 заменяет IV, VMaj7 заменяет обычный V7, а III7 заменяет общий IIIm7.