Написание убедительного диалога [дубликат]

Путаница с вашей сценой не в том, что «он артикулировал», «он интонировал», а в том, что нет четкого мотива или эмоции ни от самой сцены, ни от какого-либо персонажа.

Нам говорят (не показывают), каким было бы «нормальное» взаимодействие с Ноем, но затем нам показывают что-то еще (?), но неясно, является ли это взаимодействие нормальным или необычным между этими персонажами. Мотивы рассказчика резко меняются без причины – ведущая флиртует? Проявление жалости к непонятой мечтательнице — сломанной или менее функциональной версии самой себя? Является ли она начальником на рабочем месте, пытающимся побудить подчиненного сосредоточиться? Является ли она попутчиком, который запугивает не тех людей, потому что это делают другие? Я не могу сказать, потому что мне рассказали обо всем этом в одной сцене.

Путаницу усугубляет то, что в каждый абзац проникают внешние «мнения»; совершенно неясно, каким должен быть фактический тон сцены или как один персонаж относится к другому, а тем более, как мы , читатели, должны относиться к этому. либо из них, либо их «отношения».

Мои громкие слова возымели ожидаемый эффект. Они резко вырвали его из того оцепенения, в котором он находился, заставив меня почувствовать себя виноватой за то, что сорвал его драгоценное путешествие в далекие миры, которые он сам создал. У Ноя было богатое воображение, выходящее за рамки реальности и условностей. И я обожала его за это еще больше, хотя это не та черта, которая обычно высоко ценится. Тем больше причин для хулиганов называть его мечтательным дураком, склонным к столкновениям головой со стенами.

Тональные сдвиги совершенно сбили меня с толку тем, что вы пытаетесь сказать. Рассказчик резко кричит на Ноя зычным голосом, но затем чувствует себя виноватым за его «драгоценное путешествие» и обширное воображение, которое не ценится, поэтому над ним издеваются (как она только что сделала над ним?), но она обожает его ... , но он врезается в стены.... В этом нет логического построения или развития, это просто беспорядок противоположных описаний, исходящих от одного POV о другом персонаже в произвольном порядке. В конце этого абзаца я не понимаю, каков он на самом деле или даже каково мнение рассказчика. Она тоже издевается над ним, но это кажется оправданным. На самом деле он не заслуживает лучшего, потому что, предоставленный самому себе, его мысли бесполезно блуждают.

К концу полного отрывка она застенчиво крутит волосы. Подождите, это не она подошла к нему с гулким голосом? Но вдруг она стесняется и не знает, что сказать. Кто снова этот неуклюжий интроверт? Когда он стал горячим? Разве это не запуганный ботаник, который врезается в стены?

Никакое количество указателей «Он сказал»/«Она сказала» не прояснит сцену, где тон сбивает с толку, а описания рассказчика — это змеиное отвлечение от того, что могут делать и думать другие люди , не участвующие в сцене. Между тем сами персонажи имеют противоречивые реакции, которые меняются между тем, кто ведет разговор.

Покажи мне, кто эти люди в данный момент . Мне никогда не нужно читать обобщенное впечатление о том, что безликие люди могут подумать о ком-то — это то, что (например) проявляется во взаимодействии с хулиганами с лицами. Это дает рассказчику возможность иметь одно мнение , а затем, став свидетелем издевательств, она решает, что чувствует что-то еще, она не уверена, что, но ее поведение и тон меняются, когда она это понимает.

Поймите , почему эти два человека взаимодействуют, как они будут реагировать друг на друга и какие результаты (изменения) выйдет из этого взаимодействия. Используйте «Теорию разума» , чтобы дать персонажам реалистичные реакции, а когда разговор пойдет не совсем так, как планировалось, позвольте мне самому распознать изменение через диалог сцены и только их поверхностные реакции. Всегда должен быть первичный мотив любого взаимодействия (сюжет) и вторичный невысказанный мотив (развитие персонажа), создающий динамическое напряжение. Персонажи не осознают свою собственную арку и не осознают собственных противоречий, когда их создают.Персонаж должен быть привержен тому, что он чувствует в данный момент. Поверьте, читатель запомнит и заметит, когда он изменится.

Чаще всего беседу ведет один говорящий, остальные реагируют, следуют или отвечают . Это доминирование в разговоре не меняется без причины. Читатель должен понять, кто говорит, просто поняв, кто доминирует. Доминирующие спикеры будут подсказывать другим, задавать вопросы, излагать свои предположения и пытаться заставить других подтвердить (или согласиться). Респонденты будут успокаивать, противодействовать, отклонять, отражать или бросать нелогичное «с днем ​​​​рождения», но первичный мотив каждого человека (то, что они проецируют) и вторичная эмоция (то, что они не говорят) будут присутствовать в каждой строке.

«Он сказал» и «он интонировал» предназначены для темпа предложений и ритма слов. Если разговор нуждается в «он сказал», потому что вы не можете сказать, кто говорит, вам нужно переосмыслить конфликт сцены и арки персонажей.

Во-первых, люди не замечают «он сказал» или «она сказала», и вам следует чаще их использовать. Мы ожидаем их, они работают и не навязчивы; перестаньте думать, что они есть.

Тем не менее: когда в разговоре участвуют только два человека, атрибуции редко нужны, если только вы не нарушите повторяющийся шаблон «один говорит, другой говорит». Что реально вы могли бы сделать; иногда люди не отвечают или делают паузу, прежде чем ответить, а иногда люди заканчивают мысль, после чего озвучивают ее.

В отсутствие этих особых обстоятельств вставляйте слово «сказал» через каждые четыре или пять строк диалога, просто чтобы читатель сориентировался.

Практика сочетания диалога с действием (как вы это сделали) — это хорошо, но это перебор , когда действие является излишним, ни необходимым, ни естественным, что, кажется, имеет место в некоторых местах вашего письма. Действия, которые вы описываете, ничего к истории, на мой взгляд, не добавляют, и из-за этого становится заметно, что вы зря "распушиваете". (Ну, ваша цель — избегать «сказанных» тегов, но это неправильная цель с точки зрения читателя, потому что теги почти невидимы для них, и профессиональные авторы используют их все время. )

ИМО Попытка поместить всю вашу экспозицию и предысторию между строк диалога неудобна и заставляет меня полностью терять разговор.

Экспозиция неплохая, она также является частью повествования. Хитрость заключается в том, чтобы сделать его коротким, несколько строк или абзац. Это только останавливает историю, когда она начинает доминировать на странице. Все, что вы хотите сказать о Ное и его истории, можно было бы сказать в нескольких строчках.

Что касается «общих стандартов» хорошего диалога, я бы сказал, что лучший диалог содержит конфликт, по крайней мере, для персонажа POV. Это может быть шутка, или кто-то не хочет верить тому, что ему говорят, или настоящий спор, или романтическая или социальная напряженность.

Я думаю, вы стремитесь к романтической/социальной напряженности, что Эмми привлекает Ной. Конфликт является результатом того, что он либо не обращает внимания на ее чувства, либо неспособен ответить на них, а также результатом ее нежелания открыто говорить об этих чувствах и приближаться к ним более косвенно, с притворством.

Это прекрасная динамика. Но во всех этих местах, где вы используете действия для введения утверждений, где эти действия бессмысленны, вместо этого вы могли бы давать нам информацию о том, что она на самом деле чувствует, думает или воображает, что происходит с Ноем.

Верните «сказанные» теги и сделайте это вместо этого. Она может быть честной в своей голове, и вместо тегов действия (и предыстории) , отвлекающих от разговора, ее размышления о том, что она чувствует и пытается здесь достичь, поднимут ставки в этом разговоре и будут держать нас приклеенными к сути. происходит разговор.

Это аналогия с айсбергом. То, что на самом деле озвучивается в разговоре, составляет 10% общения; остальные 90% для Эммы заключаются в ее чувствах, мыслях, реакциях и попытках установить связь с мальчиком, которого она хочет, но который не знает, как выполнять свою половину работы.

Для Ноя, даже несмотря на то, что вы не показываете его мысли, остальные 90% этого разговора — это неуверенность, замешательство и социальный паралич, потому что (как вы выражаете пожеланиями ко дню рождения) он тоже хотел бы установить эту связь, но не делает этого. Я не хочу ставить себя в неловкое положение и лишать себя всякой возможности выпалить свои чувства. Так что он застрял в разговорном параличе, его мысли бегают, но он боится сказать что-то, что может оттолкнуть или оттолкнуть ее. Так что все, что у него есть, это банальности.

Пожелания на день рождения — это то, что Эмми действительно должна уловить, если у нее вообще есть хоть какой-то ум. Не углубляться в ее предысторию, чтобы ничего не произошло с этими желаниями. Ной думает о ней, причем лично. Это означает, что на самом деле он НЕ в своем собственном мире и разговаривает с ней только тогда, когда она появляется, он тоже хочет хотя бы части этой связи с ней.

Это ключ, он должен заставить ее почувствовать что-то хорошее и важное, и, возможно, это разблокирует ее собственную сдержанность и неопытность и придаст ей смелости сделать следующий шаг вперед с Ноем, каким бы он ни был. Тогда пожелания ко дню рождения что-то значат для сюжета здесь, это не просто одноразовая фраза.

А по той причине, что она не празднует дни рождения, то есть для диалога потом, личного откровения кому-то в будущем. Это может иметь и сюжетное значение. Если это Ной, то многое из того, что мы чувствуем по отношению к другим людям, связано с тем, что мы делимся сокровенными трудностями, о которых большинство других не знает. Почти каждый готов поделиться победами и счастливыми моментами даже со случайными знакомыми, но (для большинства людей) вы должны быть особенно близки с кем-то, чтобы поделиться с ними своим горем. Мы инстинктивно знаем это, поэтому, когда кто-то, кто нам нравится и с кем мы подружились, разделяет с нами горе, это заставляет нас чувствовать себя ближе к ним, это своего рода несексуальный интимный момент. Вы можете использовать это в своих произведениях, чтобы сблизить Эмми с Ноем (или с кем-то еще).

Теперь я понимаю, что это, вероятно, слишком много для рассказа в 1000 слов. Но я добавляю это как принцип хорошего диалога, как вы просили.

Диалог должен изменить сердца и умы (чувства или мышление) хотя бы одного персонажа. Это изменение должно быть связано с сюжетом и что-то значить для истории. Это не место, чтобы пихать предысторию или другую экспозицию.

Удивительно, но теги диалога зависят от языка. В английском языке «сказанный» считается прозрачным, тег диалога используется большую часть времени, в отличие от «интонированный», «артикулированный» и т. Д., Которые следует использовать экономно. С другой стороны, во французском языке постоянное использование слова «сказал» считается признаком отсутствия творчества, и обычно используется множество тегов диалога.

Здесь Моника Селио указывает, что если ясно, кто говорит, то тег диалога вообще не нужен. Как это достигается? В сцене только с двумя персонажами это довольно легко — сначала один, потом другой, туда-сюда. При большем количестве символов можно использовать другие подсказки: например, один символ может обращаться к другому по имени.

Однако, чтобы диалоговая сцена работала, нам нужно быть в ней , а не уходить в воспоминания на середине предложения. Думайте о сцене как об одной мелодии: вы можете развивать ее, медленно или резко переходить из одного настроения в другое. Но вы не можете прыгнуть от Баха к Queen, а затем обратно к Баху, как будто Queen никогда не было. Это становится запутанным беспорядком. Читателю трудно уследить за такими скачками. И даже если читатель приложит умственные усилия, чтобы эмоционально следить за происходящим, вы его потеряли.

Дело в том, что у сцены есть темп. Мы представляем себе вещи такими, какие они происходят на странице. Мы представляем их с нормальной скоростью, или автор может перемотать вперед или замедлить определенные моменты. Иногда я использую диалоговые теги, чтобы изменить темп:

«Ну, — сказал он, — я думаю, это то, что мы должны сделать».

читается иначе, чем

"Ну, я думаю, что это то, что мы должны сделать", сказал он.

Но представьте, если бы в середине диалоговой сцены фильм перескакивал в другую сцену, затем обратно в диалог, а затем обратно... Как это повлияет на темп сцены? Я думаю, это то, что пытается сказать @Wetcircuit.

Идите и прочитайте первую главу «Бизнес » Иэна Бэнкса. Это почти полностью диалог — никаких тегов, почти никаких действий, кроме самого диалога. Тем не менее, это ясно, легко понять и убедительно. Сцена быстро продвигает историю вперед, интригующе представляя персонажей и начало их проблемы.

Важными уроками являются:

• пока ваши персонажи имеют отличительные голоса, теги не нужны
• иногда что-то кроме диалога мешает. Как говорится, меньше значит больше.

Нет ничего плохого в интонировании, восклицании, крике или любых других терминах, которые мы используем для обозначения речи. Я согласен с остальными, но одна вещь, которая кажется мне странной, не была упомянута, это то, что ваши диалоговые строки встречаются на протяжении всего абзаца.

В одном из ваших абзацев есть две строчки диалога, зажатые в информационной свалке, что отвлекает и неестественно.

Wetcircuit упомянул загроможденность экспозиции — она скрывает ваш диалог.

Я видел и использовал диалоги в начале или в конце короткого абзаца с минимальной экспозицией, но иногда персонаж говорит одно, а думает другое. При таких обстоятельствах моя линия диалога опирается на абзац.

Может помочь разбиение на абзацы и, возможно, переоценка информационной свалки, рассыпание ее по всему тексту или, возможно, выбор места в тот вневременной момент колебаний, когда ваша ведущая собирается накричать на свою подругу. Громкие слова кричат.

Что-то вроде:

Мы всегда были друзьями, но теперь у меня был шанс. Популярные девушки заметили меня, хотели включить, но тут появился Ной, мечтатель, который умнее всех нас, но он удерживает меня. Должен разорвать связи или уменьшить мою связь.

Он снова разговаривает с воздухом — неудивительно, что над ним все издеваются. Он кажется таким бесполезным месивом тем, кто его не знает, не понимает его прошлого и никогда не хочет учиться. Он — то, что удержит меня от будущего, которого я заслуживаю. Наверное, разговаривал с той Терезой. Его воображение и интеллект — его лучшие черты, но ни один неудачник не помешает мне блистать на выпускном балу.

— Опять упражняешься? Мои громкие слова возымели ожидаемый эффект, выведя его из оцепенения.

Повернувшись ко мне, он сказал: «Извини, Эм, не видел тебя там».

Время шло, всего несколько секунд тишины, но она не должна длиться долго. Почему я нервничаю? Это необходимо. "Как дела?"

Я правда это только что сказал? Так неловко, но он не заметит.

«Гм… Все в порядке», — сказал Ной, — что случилось с девушкой, которую он знал и любил? Она превращалась в одну из них. Пожалуйста, пусть это будет, пока эта чепуха с выпускного не закончится.

Ной начал ходить взад-вперед, я любила слушать его рассказы, столько миров им сотворено, столько интересных персонажей. Он может быть поэтом, но надо быть разумным. Живите в том мире, в котором мы находимся.