Как она объясняет позже в видео, она крайне противоречит основным идеям сериализма, подразумевая в первую очередь тональность. Суть 12-тонального сериализма в том виде, в каком он был разработан, заключалась в том, чтобы обрабатывать каждую высоту звука одинаково, чтобы не создавать тональную функцию, подчеркивая одну высоту над другой.

Даже если вы действуете в рамках этих правил, можно подразумевать тональность, просто используя тональный ряд разумным образом — если вы достаточно постараетесь, ЛЮБОЙ порядок высоты тона может подразумевать тональность.

И для тонального уха почти сложнее создать музыку, которая не является тональной, чем музыку, которая является таковой, просто потому, что то, что вы импровизируете, будет больше соответствовать музыке, которую вы часто слушаете.

В случае Ви Харт с этим примером, она не ограничивает левую руку принципами 12-тонов, поэтому ей ОЧЕНЬ легко придать ряду тонов тональный контекст. Простого факта, что она использует трезвучия, не говоря уже о последовательности тональных аккордов, достаточно, чтобы контекстуализировать последовательную мелодическую линию в тональности.

По сути, все, что она делает, чтобы справиться с нотами, которые «не в тональности», — это находит ближайшую связанную тональность, где они действительно подходят, а затем композиционно выполняет это изменение тональности (или, технически, вторичную тонизацию) в левой руке.

Итак, короткий ответ — ДА , левая рука вносит свой вклад в тональность последовательного ряда тонов, но это не единственный способ сделать это — это просто самый простой и очевидный способ сделать это в рамках ограничений, которые она использовала.

Гораздо более впечатляющим, на мой взгляд, является более поздний пример «Mary Had a Little Lamb» в 12-тональной аранжировке для вокального квартета . На этот раз ВСЕ ее голоса ограничены правилами 12-тонов, но ей все же удалось сочинить тональную музыку! Это, конечно, не «обычная практика» тональности, и она все еще может немного раздражать, если вы не привыкли слушать расширенную тональность и новую музыку, но она очень тональна! (И на самом деле, это застряло у меня в голове за последние несколько дней.)

Ее мерцающая звездочка полностью объясняется с помощью типичных базовых техник диатонической регармонизации, таких как доминантные аккорды и заменители. И да, все это тонально в тональности до мажор.

Начните с Cmaj. Перейдите на Fmaj. Вернемся к Cmaj. (I IV каденция)

Затем перейдите на Fm. Обычный трюк, потому что #v (g#) играет доминирующую роль, поэтому вы часто видите Fm, Dm7b5, Abmaj, Caug как часть каденции в C, потому что каждый из этих аккордов содержит g# и разрешается обратно в (усиление тональности ) Cмажор.

Вернемся к C-мажору. Затем Cdim (Идим). Опять обычный приём в джазе и стандартах. Это разрешается в Gmaj (потому что два нижних тона хроматически смещаются вниз).

От Gmajor она переходит к Gm/Gm7. Три возможных объяснения, в равной степени верные, встречающиеся много-много раз в популярных мелодиях:

(а) Типичная модуляция тональности, где аккорд до мажор становится доминирующим для тональности фа и, следовательно, использование IIm (Gm) как части каденции IIm-V в новой тональности.

(b) мажорный аккорд Bb, который является частью модуляции тональности Ab (Ab играет доминирующую роль в тональности C)

(в) модуляция тональности от до мажор вниз на целый тон до си мажор. Это подготавливает почву для хроматического возврата к C-мажору следующим образом: Bbmajor > Bdim > C-major. (Bdim - доминирующий аккорд в тональности C)

После Gm (Bbmaj) следует доминанта (G7 или Bdim).

А потом обратно на С.... ? но подождите, в этот момент она притворяется. Вместо того, чтобы вернуться к C, она выбирает случайный тон (C #), что делает его единственным «атональным» тоном в песне. И тон она тоже не гармонизирует, поэтому действительно делает его случайным (и бессмысленным).

Помимо этого последнего тона, остальная часть песни представляет собой каденции и замены, усиливающие тональность до мажор. Очень типичные аккорды, которые вы снова и снова видите во многих песнях. История насчитывает десятилетия, если не сотни лет. Просто пролистайте Настоящую Книгу.

Если вы гармонизируете последний тон как bII7alt (Db7alt), то вы получите еще одну типичную замену доминантного аккорда в тональности до мажор.

Да, она использует 12 тонов, но это все стандартный диатонический материал. Если вам нужен простой способ услышать это, просто сыграйте блочные аккорды в левой части:

I IV I IV I IVm I Idim Idim V Vm V Vm V7

я

теперь, если вы удалите аккорды левой руки и просто сыграете мелодию, тональность все еще будет присутствовать, потому что последовательность тонов продолжает устанавливать аккорд до мажор. За уходом от тональности (d#, f#, g#) сразу же следует возврат к гармонически нейтральным тонам в тональности (d, e, g), а последовательность, в которой они воспроизводятся, помогает «арпеджиировать» стандартный аккорд IV VI. прогрессия, которую мы привыкли слышать в до мажоре.

Поэтому, чтобы ответить на вопрос о нитке, опорные аккорды усиливают, но не являются необходимыми для тональности. Ее мелодия сама по себе делает это (последовательность тонов мелодии позволяет сделать вывод об основном аккорде).

Это не та "12-тональная" музыка, которую вы обычно ассоциируете с такими людьми, как Шенберг. И, на мой взгляд, довольно обманчиво подразумевать, что это что-то «новаторское».