Почему безосновные аккорды?

Первое, что приходит мне на ум, это то, что вы получаете (безосновную) D-9, когда играете FM7, так что вы добавляете цвет своему аккорду (девятому). И если вы играете в мелодии тоник, вы не «теряете» голос, удваивая ноту.

Во-вторых, игра безосновных аккордов, особенно при игре стандартов, меняет ощущение последовательности аккордов: игра FM7 / B-7♭5 / CM7 — это изменение от «добрых старых» D-7 / G7 / CM7. Это также дает вам возможность играть левой рукой в ​​более высоком регистре и время от времени выдвигать тонику в более низком регистре для дополнительного ударного эффекта.

В-третьих, вы познакомитесь с этими голосами, а это значит, что когда вы будете играть с басом, вы сможете продолжать играть на них, не задумываясь об этом, и получить корни от басиста.

В конце концов, все сводится к стилю и тому, как вы хотите звучать. Мой совет: попробуйте оба варианта на одну и ту же мелодию и запишите, как вы играете. Затем прослушайте и выберите тот, который вы предпочитаете в качестве основного стиля, помня, что ключом к успеху является разнообразие. Возможность переключаться с безродного на безродный внесет больше разнообразия в вашу игру, что всегда хорошо.

В зависимости от того, насколько аудитория привыкла к типу воспроизводимой музыки, она может «услышать» корень, хотя его там нет.

Как будто игрок говорит: «Я не играю там корень D, но вы понимаете, о чем я». Контекст помогает притвориться, что корень был там.

Это немного похоже на то, как когда кто-то играет очень минималистическую версию стандартной мелодии, если публика знает мелодию достаточно хорошо, она может услышать изменения аккордов, которые даже не играются. Чтобы услышать блюзовую последовательность, требуется очень мало тонов, если вы слушаете много блюза.

Это вопрос голоса: многие изменения аккордов происходят при незначительном изменении нескольких нот. Если есть выделенная басовая нота, отслеживающая соответствующий основной тон, она имеет тенденцию много прыгать, не поддерживая собственную мелодическую линию. Отсутствие такой басовой партии делает результирующие изменения более тонкими и работают сами по себе, например, чтение стихотворения без заметной паузы после каждой строки и подчеркивания каждого ударения, или показ комедии без смеха в очереди или без объяснения шутки.

Конечно, есть различия в укорененности: басовая партия для хорала Зильхера намного более мягкая, чем для Баха: у Баха вы, как правило, имеете достаточно прочную мелодическую партию для баса, не теряя при этом своей основной функции.

В джазе также часто встречается ходячая басовая партия, и тогда просто не имеет смысла пытаться постоянно добавлять дополнительный корень для звучания аккордов правой руки.

Есть ряд случаев, когда можно думать об аккордах с разных точек зрения. Одним из примеров может быть то, как 6-й аккорд до мажор и 7-й аккорд ля минор имеют одни и те же ноты, но в разных контекстах может иметь смысл думать об аккорде как о том или ином. Другим примером может быть модуляция, скажем, с использованием общего аккорда - аккорд I в соль мажоре также является аккордом IV в ре мажоре, поэтому вы должны думать об этом в обоих направлениях.

Идея безосновных аккордов также связана с вопросом о том, «как вы смотрите на ноты, которые играете» — вместо того, чтобы видеть аккорд только что идентифицированным по ударяемым нотам, вы видите его как часть другого аккорд по какой-то причине — либо потому, что корень играет кто-то другой, либо потому, что корень прозвучал в предыдущей фразе, либо по какой-то другой причине.

В качестве альтернативы вы можете рассматривать безосновный аккорд как замену нормальному, «корневому» аккорду.

Существует большая разница между «добавлением» цвета к существующему аккорду посредством расширения и «вычитанием» из аккорда путем опускания нот. В классической теории гармонии пятая часть аккорда считается ненужной и часто удаляется из аккорда V7, а основной тон удваивается. Не всегда, но достаточно часто, чтобы упоминать об этом в каждой моей книге по гармонии.

Понятие «бескорневой» аккорд во многих местах может быть вырвано из контекста. В ореховой скорлупе КОРЕНЬ определяет аккорд. Поэтому, если корень отсутствует, аккорд не следует рассматривать по имени корня. В некоторых случаях, когда смотришь на движение нот, корень не так важен для звука движения. Классический (классический) пример — опять же V7. В каденции V7 --> I корень аккорда V является «общим тоном». Он не двигается. Это не значит, что это не важно, но это не способствует движению 7-->8, 4-->3, которое определяет звук завершения. Если его удалить, останется уменьшенное трезвучие на VII ступени мажорной гаммы тональности. Движение работает и называется разрешением ведущего тона, viii(o) --> I.

Дело в том, что, строго говоря, удаление корня не создало безосновный аккорд V7, оно создало аккорд viii, и именно так он будет записан в классическом аккордовом анализе. В функциональной гармонии можно рассматривать viii(o) и V7 как функционально одинаковые, поскольку они служат одной и той же цели при переходе к I, но это только одна точка зрения. Вне этого контекста V7 без корня больше НЕ является V7.

Если кто-то хочет думать о viii(o) как о минималистской версии V7 без корней, это нормально, никто не может этому помешать. Но это не значит, что некоторые музыканты не подумали бы: «Боже, разрешение ведущего тона здесь будет звучать великолепно». Думаете ли вы об этом как о безродном V7 или о viii, отчасти это вопрос промывания мозгов. Это зависит от школы мысли, в которой вы обучались и к которой присоединяетесь.

Когда дело доходит до исполнения расширенных аккордов на гитаре, это очень полезное устройство, поскольку у вас всего 6 струн и 4 пальца, и вам обязательно придется пожертвовать нотами. Проблема может заключаться в удобстве, а не в теории музыки. Можете ли вы получить (1) замкнутую гармонию, (2) движение с небольшими интервалами и (3) быстро доставить пальцы туда, где они должны быть. Вот некоторые из вещей, о которых должен беспокоиться гитарист. По этой причине мы часто роняем корни. НО, и это большое но, я не уверен, что мы думаем о них как о «безосновных» аккордах, а не как о подходящих заменах.

Мой взгляд на это довольно прост: Билл Эванс и другие джазовые пианисты осознают и слышат корни в своей голове, когда играют аккорды, где нижняя нота не является тоникой. Они разработали системы озвучивания одно- или двуручных аккордов, в которых нижняя нота является третьей, шестой или седьмой, чтобы избежать конфликтов с басистом. Они иногда любят импровизировать, как будто есть басист, даже когда играют соло. Он имеет легкое, эфирное качество. Это не значит, что они меняют гармонию, они просто иногда предпочитают опускать ее части. Когда они играют мелодию в начале и в конце песни, они с большей вероятностью будут играть основные аккорды.

Дело в том, что они просто исполняют и импровизируют, они не думают о том, чтобы то, что они делают, анализировали и транскрибировали. Если пианист играет FACE снизу вверх, он, вероятно, думает Dm9 и слышит корень в своей голове. Ничего особенного, просто он играет Dm9.