Почему до является базовой нотой стандартной нотации и тональности?

На это уже частично ответили здесь , и здесь есть довольно исчерпывающее объяснение .

Примечания не «начинаются» с C; До мажор - это просто самая простая мажорная тональность в современной нотации. Понятие мажорной тональности появилось намного позже того , как нотам были присвоены буквы . До того, как появились мажорные (и минорные) тональности, люди использовали лады , обычно просто используя ноты современных белых тональностей, начиная и заканчивая в разных местах. Ионийский лад (который стал современным мажором) был поздним дополнением к ладам.

Так что это историческая случайность, что до мажор считается «основным».

Как обычно бывает с такого рода вопросами, в различных ответах много предположений. Но, если вопрос, по крайней мере исторически, заключается в том, почему C является центральной нотой современной музыкальной системы звукоряда, есть одна конкретная и довольно ясная точка происхождения: гармоника Gioseffo Zarlino Dimostrationi 1571 года .

Царлино был, пожалуй, самым влиятельным теоретиком музыки 16-го века — одним из первых, кто распространял свои идеи в первую очередь на родном языке, итальянском (а не на научной латыни, где идеи с меньшей вероятностью будут распространяться среди среднего населения). образованный музыкант). По нескольким причинам, обсуждаемым ниже, Зарлино решил перенумеровать стандартные лады того времени и поместить лад с финалом до (обычно представленный гаммой CDEFGABC) в качестве первого лада, отведя ему основное место в системе теории музыки для первый раз. ¹

Центральная роль D как заключительная нота «первого лада».

Прежде чем мы обсудим это новое развитие, важно отметить контекст старых музыкальных теоретических систем. Первоначальная диатоническая гамма была получена из греческой модели, которая простиралась до ноты, называемой proslambanomenos , самой низкой ноты, которая часто представляла собой открытую (не остановленную) струну на струнном инструменте. ²В средневековый период, около 1000 года, буквенное обозначение нот стало обычным явлением, и эта самая нижняя нота получила название А, а другие буквы алфавита использовались для восхождения по шкале. Эта нота ля не имела особого значения в теории средневековой музыки, кроме самой низкой возможной ноты, поскольку она была заимствована из древнегреческой системы звукорядов. (В древнегреческой системе ля на октаву выше действительно занимало центральное место в качестве своего рода «средней ноты» ( мезе ) в гамме, вокруг которой строилась остальная часть гаммы.)

Вместо этого, во всяком случае, центральной нотой средневековой музыкальной теории, возможно, была D. Еще до того, как буквенное обозначение стало обычным явлением, в конце 8-го века были изобретены книги, называемые « тонариями », для классификации мелодий пения, и они обозначали «первый тон» для мелодий. вокруг последней ноты был узор с целым тоном ниже, целым тоном выше и полутоном выше (за которым следовал еще один целый тон). Используя буквы для названий нот, мы можем видеть, что это соответствует шаблону нот CDEFG, с D в качестве последней ноты, на которой мелодия имеет тенденцию к каденции.

Почему Д? Опять же, потому что это было что-то особенное. Его главное преимущество заключалось в том, что он был первым в порядке возрастания классификации модальных заключительных нот. Песнопения, оканчивающиеся на приведенный выше образец, изначально были в «первом тоне», те, которые имели образец, соответствующий тому, что мы считаем нотой ми, теперь были помечены как «секундус», те, что с F, были «tritus», а те, что с Г "тетрард". По сути, первый, второй, третий и четвертый «тоны» (позднее названные «ладами») основывались на каденциальных нотах, которые были эквивалентны тем, что мы сейчас называем ре, ми, фа и соль ^.

Модальная система постепенно систематизировалась на протяжении многих веков в период средневековья и раннего Возрождения. Но лад, в котором ре была последней, довольно часто назывался «первым ладом» только потому, что это была самая низкая нота в гамме, которая служила основой для лада.

Важность до, фа и соль как самой низкой ноты гексахордов

На протяжении веков другие ноты в музыкальной гамме также начали приобретать определенное значение. В 11 веке теоретик музыки по имени Гвидо из Ареццо изобрел ряд основных музыкальных элементов, в том числе стандартную нотную запись и предшественников ключей. ⁴ В то время как ключи изначально возникли из-за важного положения полутона в гамме (ниже нот F и C), они в конечном итоге также стали ассоциироваться с другим изобретением Гвидо: гексахордом.

Неясно, что послужило источником вдохновения для музыкальной единицы гексахорда. К этому моменту гамма была расширена еще на целую ступень ниже ля до ноты, известной как гамма. Начиная с этой ноты и поднимаясь по первым шести нотам (Gamma-ABCDE), мы получаем образец целых тонов и полутонов: WWSWW.

Гвидо отметил, что этот паттерн может встречаться и в нескольких других местах стандартной шкалы, в том числе в GABCDE в других октавах и в CDEFGA. В то время, опять же из-за сложностей, заимствованных из оригинальной греческой системы гамм, си-бемоль была единственной «случайной» возможной в средневековой гамме. Таким образом, гексахордный паттерн WWSWW мог встречаться еще в одном месте шкалы: FGAB♭-CD.

Как уже отмечалось, F и C уже приобрели значение в гамме из-за размещения полутонов непосредственно под ними. (До стандартизированных ключей знание того, где находится полутон, было важной частью чтения нот и ориентации в расположении нот гаммы.) Образцы гексахорда, подчеркнутые Гвидо, стали основой сольмизации, первоначально со слогами Ut- Re-Mi-Fa-Sol-La, а расположение Ut также подчеркивало F и C вместе с G.

Система двенадцати режимов и C как «законный» финал

Шестихордовая система была основополагающей системой обучения пению более полутысячелетия. Возможно, размещение «Ut» в этой системе, возможно, создало тенденцию подчеркивать «мажорные» лады. Или, возможно, были другие стилистические тенденции (ускоренные новым акцентом на терциальные гармонии в 15 веке), которые привели к большему количеству композиций в ладах, основанных на C, F и G.

В любом случае, к началу 1500-х годов стало совершенно ясно, что большая часть настоящей музыки была написана с использованием того, что мы сегодня называем «мажорной гаммой» (или, в некоторых случаях, миксолидийской гаммы, в которой часто использовался повышенный вступительный тон). в каденциях). В то время как такая музыка могла быть написана с использованием центральной ноты G (и musica ficta предполагалась в каденциях, поскольку F ♯ еще не была «правильной» нотой гаммы) или написана на F с использованием B ♭, которая была частью гаммы. , некоторые теоретики музыки считали, что должно быть место для законного лада, основанного на ноте C. До этого времени музыка, использующая гамму CDEFGABC, рассматривалась бы как транспозиция лидийской альтернативной гаммы с использованием си-бемоль, т. е. ФГАБ♭-CDEF. ⁵

Таким образом, в « Додекахордоне» Генриха Гларена 1547 года было предложено добавить ля и до к списку стандартных финальных нот для ладов (помимо упомянутых выше ре, ми, фа и соль, которые восходят к первым модальным системам классификации в средневековой музыке, почти 800 лет назад). Нота B была отклонена как финальная для стандартных режимов, главным образом потому, что ей не хватало идеальной квинты выше финальной. Таким образом, новая система ладов располагалась в порядке D, E, F, G, A, C, всего двенадцать ладов, по два на каждой ноте. ⁶ D по-прежнему был традиционным «первым ладом» и началом этой системы, а лады на C были 11 и 12, самыми последними.

Зарлино, строй гаммы и первенство C

Это мир, в который попал Zarlino: мир с конкурирующими системами. Нумерация ладов начиналась с ре, но гексахорды основывались на до, фа и соль. И все больше и больше популярной музыки писалось с использованием до и фа в качестве финалов.

Таким образом, в своей «Гармонической гармонии » 1571 года Зарлино предложил способ объединить все это в более связную систему. Первый лад будет нумероваться, начиная с C. ⁷ Было указано несколько причин, но для Зарлино стремление поставить C (и то, что мы теперь называем мажорной гаммой) в центр своей ладовой системы началось с его нового подхода к настройке.

В средневековой теории приоритет в системах настройки отдавался тому, что мы сейчас называем «пифагорейской настройкой», системе, в которой подчеркиваются отношения 2: 1 (октава), 3: 2 (чистая квинта), 4: 3 (чистая кварта). и 9:8 (одно из стандартных соотношений целых тонов, восходящее к Древней Греции). Но практическое использование «более сладких» мажорных терций с соотношением 5:4 (наряду с второстепенными терциями с соотношением 6:5) вместо пифагорейского дитона (81:64), состоящего из двух целых тонов 9:8, побудило Зарлино выступать за новый подход к настройке. Вместо древнегреческого тетрактиса , в котором утверждалось, что созвучия могут состоять из соотношений с целыми числами до 4 (таким образом, включая октаву, чистую квинту и чистую четвертую, как указано выше), Зарлино выступал за новую концепцию senario ., исходя из числа 6 как предела созвучия. Таким образом, мажорная терция 5:4 и малая терция 6:5 по-новому были допущены в царство гармонии.

Какое это имеет отношение к шкале CDEFGABC? Что ж, разделяя октаву, чтобы продемонстрировать этот новый акцент на приятных терциях 5:4, Зарлино выбрал именно эту последовательность нот и деление гаммы. У него также было то преимущество, что он был построен вокруг центрального тетрахорда EFGA в определенном соотношении, которое соответствовало тетрахорду, который Птолемей отстаивал в древнегреческих системах настройки, что позволило Zarlino объединить современную практическую настройку с милыми терциями и древним авторитетом. ⁸

В конечном итоге Зарлино привел ряд причин для рассмотрения октавной шкалы, основанной на C, как первой (и основной):

1. Шкала CDEFGABC иллюстрирует новую систему настройки Зарлино и использование номера гармоники для основных соотношений, лежащих в основе его центральной шкалы. Он утверждал, что именно это деление октавы было поэтому наиболее «естественным».
2. Это слово не было случайным, так как C была нижней нотой так называемого «натурального» ( naturalis ) гексахорда. Как упоминалось выше, C, F и G использовались для начала гексахордов. Но F требовал использования B ♭ , известного как B mollis («мягкий B»), а G требовал использования B ♮ , известного как B durus («жесткий B»). (Форма наших современных плоских и естественных знаков происходит от округлых и квадратных форм «мягкой» и «твердой» си.) Гексахорд на основе до был естественным , потому что он избегал всей этой проблемы выбора си. имел примечания CDEFGA и, таким образом, имел своего рода превосходство в отношении понятий отношений и числа гармоник, относящихся также к шкале.
3. Все модальные окончания можно расположить в порядке возрастания внутри гвидоновского гексахорда на основе C, т. е. CDEFGA. Напомним, что исходный режим примуса начинался на D просто потому, что он был самым низким среди четырех исходных финалов DEFG. Вместо того, чтобы иметь пробел и пропускать B, как это было в 12-режимной системе Glarean с DEFGAC, Zarlino признал простоту системы, которая просто поднималась по шкале с пронумерованными режимами. (Близкий, но несколько более технический момент был связан с расположением «разновидностей» октавы, т. е. различных мест, где полутона могли падать по отношению к целым тонам. Помещение C на первое место также позволяло циклически перемещаться по различным видам октавы, которые имели тенденцию быть перечисленными в трактатах по теории музыки того времени без перерыва.)
4. Более того, фактически шесть финалов лада по порядку теперь составляли бы свой собственный непрерывный диатонический гексахорд по порядку: CDEFGA (т. е. Ут-Ре-Ми-Фа-Соль-Ла). Это помогло связать систему Зарлино с авторитетом гексахордальной системы Гвидо довольно фундаментальным и интуитивным образом.
5. Наконец, Зарлино был чувствителен к тому факту, что древнегреческие термины топонимов, такие как «дорийский» и «фригийский», были ошибочно сопоставлены со средневековой модальной системой. (Например, первый лад назывался «дорийский», но древнегреческое представление о дорийском строе было ближе к интервалам того, что мы называем фригийской гаммой. Средневековая музыкальная теория часто основывалась на недоразумениях и неверных переводах, построенных поверх другие недоразумения.) Согласно некоторым древним источникам, дорийская, фригийская и лидийская гаммы отличались друг от друга на целый тон. Поэтому Зарлино решил, что, возможно, было бы лучше сопоставить «дорийский» — название лада, который рассматривался как центральный лад как греками, так и теоретиками эпохи Возрождения, — с октавой CC. По мнению Зарлино, это, как правило, лучше соответствовало некоторым древнегреческим описаниям характера Дориана. (То же самое с предполагаемыми древними буквами фригийского и лидийского языков, которые для Царлино, возможно, лучше отображались на октавных шкалах DD и EE соответственно.)

В дополнение ко всем этим явным оправданиям, есть что сказать об общем звучании и популярности мажорной гаммы на основе C в качестве первого лада. После того, как Зарлино изменил нумерацию ладов, его опубликованная музыка, сгруппированная по ладам, имела тенденцию подчеркивать композиции, которые, как мы теперь сказали бы, звучат так, как будто они звучат в «до мажор». Это был не столько теоретический аргумент, сколько практическая польза, которой Царлино, казалось, воспользовался.

После Зарлино: новая система ключей

Перенумерация режимов Зарлино не была принята повсеместно. Он получил некоторое распространение, особенно среди французских теоретиков. Но многие немецкие и итальянские теоретики продолжали использовать глариановскую нумерацию 12 ладов (или первоначальную нумерацию только 8 ладов) вплоть до 1700-х годов. (Переименование Зарлино ладов с C в «дорийский» оказалось еще менее популярным, хотя, возможно, это было также отчасти потому, что сам Зарлино преуменьшал значение древнегреческих имен, поскольку знал, что они имеют долгую историю незаконного присвоения другими. Вместо этого он выступал за строго числовая система именования режимов.)

Тем не менее, Зарлино пересмотрел свой самый популярный трактат, включив в него эту новую нумерацию, начинающуюся с C, и это стало наиболее широко распространенным обсуждением ладов на протяжении семнадцатого века. Зарлино также был, возможно, первым теоретиком, предложившим своего рода мажорную/минорную поляризацию ладов, основанную на качестве терции выше конечной, и его обоснования в настройке и связи с гексахордом для привилегии того, что в конечном итоге будет называться «до». мажорная гамма» жила, даже если его система нумерации не всегда использовалась.

Постепенный упадок модальной теории и появление новых систем «церковных тональностей» со связанными с ними понятиями транспонирования постепенно позволили создать тональность и, в конечном итоге, 24 мажорные и минорные тональности. К началу 1700-х годов все еще можно увидеть своего рода двойное признание ре дорийского и до мажор как центральных первичных гамм для новых списков тональностей. Дорический и эолийский/натуральный минор продолжали оставаться альтернативными ключевыми знаками для «минорных» гамм в целом вплоть до 18 века, хотя в конечном итоге наш «натуральный минор» победил, и ре как центральная нота полностью исчезла из общественной памяти.

Но до мажор, гамма без диезов и бемолей, вышла победителем в качестве центральной гаммы/тональности/модальности, роль, которую она впервые сыграла Зарлино. Французские теоретики, на которых повлияла его система нумерации, особенно Рамо, в конечном итоге поместили мажорную гамму на предполагаемую «естественную» основу, расширив аргументы Зарлино о соотношении до новых акустических открытий, связанных с гармоническим рядом. Когда-то ценившаяся во времена Гвидо только за связь с полутоном внизу, скромная до постепенно набирала вес в своих связях с гексахордом и ключами только для того, чтобы быть провозглашенной новой основой для лада, который в конечном итоге занял свое место в центре музыки. западная музыкальная система.

Заметки:

¹ Стандартное научное обсуждение перенумерации ладов Зарлино с размещением C в качестве «первого лада» можно найти у Ричарда Крокера, « Perché Zarlino diede una nuova numerazione ai modi », Rivista Italiana di Musicologia 3 (1968): 48 -58.

² Я обсуждал построение и первоначальную структуру греческой диатонической гаммы в ответе здесь и лежащую в ее основе математику здесь .

³ Обратите внимание, что эта комбинация тонов и полутонов может также встречаться в нотах A, B, C и D гаммы. До того, как были приняты названия букв, это были альтернативные «финальные» ноты для многих песнопений, но позже их стали рассматривать как транспонированные версии настоящих финальных нот ре, ми, фа и соль.

⁴ Я обсуждал происхождение ассоциации ключей с нотами F, C и G в ответе здесь .

⁵ Глариану иногда приписывают «изобретение» мажорной гаммы, но он этого не сделал. Музыка была написана с использованием мажорной гаммы за тысячелетия до Glarean, даже если она еще не называлась «мажорной гаммой». И средневековые музыканты сочли бы такую ​​гамму совершенно законной, даже если с точки зрения пения они увидели бы ее правильную основную ноту на F (с B ♭ ), а не на C.

⁶ Каждой последней ноте давались два лада для аутентичных и плагальных версий каждого лада. Первоначально они были введены для распевных мелодий, которые имели высокий диапазон, выходящий далеко за пределы последней ноты (аутентичные), и те, которые имели тенденцию вращаться вокруг последней ноты, идя как выше, так и несколько ниже этой центральной ноты (плагаль). Эти различия были отброшены, когда модальная система постепенно уступила место ключевым системам тональности в 18 веке.

⁷ Причины Зарлино кратко изложены в книге Джоэла Лестера « Между модами и тональностями» (1989), стр. 9–12, а также в книге Нейца Сукляна « Преториус против Зарлино: вопрос о модусах », De musica disserenda 15:2 (2019): 105. -124. Обсуждение перенумерации Зарлино в историческом контексте см. в Cristle Collins Judd, « Renaissance Modal Theory » в Thomas Christensen, The Cambridge History of Western Music Theory (2002), стр. 364–406.

⁸ Для более подробного обсуждения этого процесса см. Randall Goldberg, « Where Nature and Art Adjoin: Investigations to the Zarlino-Galilei Dispute », Ph.D. дисс. (Университет Индианы, 2011 г.), стр. 59–62. Включение Зарлино системы настройки в свои аргументы в пользу перенумерации ладов обсуждается на стр. 209-216.

Я чувствую, что этот вопрос заслуживает более короткого и конкретного ответа:

Потому что, когда они решили называть ноты буквами, они взяли минорную гамму и назвали ноты «естественно»: A, B, C, D, E, F, G. Это то, что мы знаем как ля минорную гамму.

(ПРОДОЛЖЕНИЕ РЕДАКТИРОВАТЬ:)

Поэтому выбор названий был случайным - так получилось, что вместо мажора учитывали минорную гамму. Теперь, если мы хотим использовать те же «естественные» ноты в мажорной гамме, нам нужно начать с C.

Однако если бы мы повернули время вспять и повлияли на раннюю нотную запись, чтобы использовать мажорную гамму в качестве основы, то они назвали бы «ля» первой нотой в натуральной мажорной гамме, и тогда сегодня мы говорили бы о ля мажоре как о мажоре. "стандартная" шкала. Но, конечно, эта «альтернативная» А будет той же частоты, что и «наша реальность» С.

"...выбор названий был случайным - просто так получилось, что они считали минорную гамму вместо мажорной. Вот если мы хотим использовать те же "естественные" ноты в мажорной гамме, то надо начинать с до ."

Не думаю, что случайно первый лад — ля минор. Скорее, он представляет музыку людей, создавших ноты: монахов. «Эолианское» звучание было их предпочтительным способом создания музыки. Ноты этого «эолийского» звука были бы минорной гаммой. Это звук, который они любили петь, и первую его ноту они назвали «А». Со временем произошел сдвиг, вызванный развитием темперированной гаммы, а также развитием мастеров, умеющих настраивать инструменты, что позволило Баху написать свою музыку (копать «Хорошо темперированный клавир»). Бах действительно является началом современной музыки и, в некотором роде, современного сознания. Когда мы размышляем о тональности до на фортепиано и недоумеваем, почему она не называется ля, это потому, что мы не не воспринимаем смещение, которое мы имеем для мажорной гаммы. Это стало частью фундамента западного сознания. По моему скромному мнению...

Что ж, другие уже упоминали, что названия гамм AG предшествуют мажору как тональность и что схема именования немного произвольна / исторична.

Действительно любопытно, как C стала стартовой октавой, где B3 предшествует C4 по гамме (или, в других обозначениях, b предшествует c'). Таким образом, очевидно, что когда к системе наименований нот был добавлен стандарт октавной записи, C уже заменила A в качестве базовой линии записи.

То, что до стало «средним до» (и, таким образом, выдающимся центром нотной записи в фортепианной литературе), также является более поздним развитием, поскольку более ранняя коллекция ключей была гораздо более разнообразной, чем нынешняя основная система скрипичных и басовых ключей, и было несколько других системы обозначений для того, что составляло нотацию органа до того, как нынешняя центральная система среднего C, которая сейчас является основой для фортепианной нотации, стала стандартом.

Чтобы добавить ко всем ответам (и подвести итог), имена были придуманы не из английского языка, даже не из алфавита, а из религиозного текста. Английские имена появились слишком поздно (насколько я знаю), так что даже если романские языки и английский (и, возможно, некоторые другие) имеют "ABCDEFG" в качестве первых букв в своем алфавите, Гвидо д'Ареццо не думал об алфавите. в первую очередь.

Не то чтобы он этого не делал, но, как я вижу, на Гвидонианской руке они используются по-разному.

Теория о том, что минорная гамма начинается с буквы А, правдоподобна. Однако задумывался ли кто-нибудь о том, что на фортепиано до — это всего лишь средняя клавиша (которую мы называем «средней до») на клавиатуре — половина нот находится над ней, а половина — под ней. Это не имеет ничего общего с основными или второстепенными ключевыми подписями.