Итак, я играл эту последовательность аккордов в тональности ре мажор с аккордами DM7, Bm7, GM7, C9, и я не могу понять, почему c9 так хорошо разрешается в аккорд ре мажор 7. Это просто заимствованный аккорд?
Это разрешение называется бэкдор-каденцией , которая является частью другой общей последовательности, называемой бэкдор ii-V , и часто используется в джазовых стандартах.
Эта статья преподавателя Антона Шварца включает в себя список джазовых стандартов, в которых он используется: https://antonjazz.com/2012/01/backdoor-ii-v-progression/ . В ней также содержится некоторая информация о лежащей в его основе теории. Вот соответствующий отрывок:
Почему работает бэкдор?
Есть много способов взглянуть на развитие бэкдора, но вот некоторые из них. Для простоты будем говорить в тональности C, делая прогрессию Fm7 | Б♭7 | С:
Во-первых, аккорд B ♭ 7 в последовательности бэкдора очень тесно связан с аккордами G7 и D ♭ 7 в нормальной прогрессии и прогрессии тритон-суб ii-V. Если мы озвучим каждый из трех аккордов с ♭9 и натуральным 13, все они будут использовать один и тот же уменьшенный аккорд B и уменьшенную наполовину гамму. И мы можем видеть аккордовые тона B ♭ 7 как доминирующие ♯ 9 (B ♭), 5 (D), 7 (F) и b9 (A ♭) G.
Аккорд Fm7 в последовательности бэкдора очень похож на аккорд Dø7, который ведет к C в минорной последовательности ii-V. Аккорд Dø7 фактически является относительным минором аккорда Fm7, поскольку он основан на малой терции ниже Fm7, а 1-3-5 в Fm7 - это 3-5-7 в Dø7. Другими словами, аккорд Fm6 — это просто инверсия Dø7.
Последовательность черного хода, ведущая к мажорной тональности, представляет собой подпоследовательность тритона близко связанного относительного минора. Поскольку Fm7–B♭7 легко ведет к Am, неудивительно, что она также ведет к относительному мажору Am, C.
Песня Lady Bird Тэдда Дэмерона начинается с последовательности, очень похожей на вашу. Вот такты 1-5 (переведенные на ре мажор):
Дмай7 | Дмай7 | Гм7 | С7 | Дмай7
Ваша прогрессия использует GM7 в такте 3, но функция C7 (или C9 в вашем случае) такая же. По сути, Леди Берд играет два такта ре мажор, затем два такта фа мажор, а затем снова ре мажор. Ваша прогрессия идет в ре мажоре для трех тактов, затем в фа мажоре для одного такта, затем обратно в ре мажор.
Эмпирическое правило состоит в том, что разрешение является хорошим (и звучит как таковое), если вы можете перейти от первого аккорда ко второму, просто перемещая каждый тон вверх или вниз не более чем на тон.
(Итак, если вы немного поразмыслите над этим, то увидите, что на самом деле не совсем просто написать два аккорда так, чтобы первый не переходил во второй!)
Так, например, A7 прекрасно разрешается в ре мажор, потому что вы посылаете A → A, C# → D, E → F# или D, что угодно, а G → F# или A.
Другое эмпирическое правило заключается в том, что разрешение тем «более приемлемым», чем короче путь, по которому должны идти тоны. Так, например, хорошо иметь несколько нот, которые поднимаются/опускаются на полтона. Чем больше, тем лучше (обычно).
Вот почему мы иногда заимствуем чужие аккорды для разрешения. Например, B ♭ мажор прекрасно переходит в ля минор, потому что B ♭ → A - это полутон, F → E - полутон, а D может идти в любом направлении на тон. Итак, здесь у вас два полутона вместо одного.
Давайте применим эмпирические правила к вашему случаю: C9 содержит C, E, G, B♭ и D, а DM7 содержит D, F♯, A, C♯. Вы можете сразу увидеть, что у полутоновых шагов есть большой потенциал. Крайним случаем может быть C → C♯, E → D, G → F♯, B♭ → A и D остается (но здесь вы должны обратить внимание на голос, например, если у вас есть C в басу, это будет было бы плохо посылать его в C ♯, потому что мажорная 7-я в басу звучит очень нестабильно и т. д.)
Лучший способ убедиться в этом — просто посмотреть, какие формы вы играете на своей гитаре. Если вы играете C9 «в стиле Джанго», ваш безымянный палец фактически будет удерживать трезвучие G минор на высоких струнах, которое затем сдвинется на полтона вниз в минорное трезвучие F ♯, которое является частью DM7, в то время как вы посылаете C → D и игнорировать E. Таким образом, вы получаете хорошее, «сбалансированное» разрешение, потому что три верхних голоса понижаются, а басы усиливаются.
Тем самым вы также выполнили третье эмпирическое правило : не двигайте все в одном направлении. В идеале вы должны соблюдать более сильную, классическую версию этого практического правила: бас должен двигаться в направлении, противоположном другим голосам. Этому правилу пару сотен лет, но оно все еще хорошо. Просто красиво звучит.
Причин несколько, первая и самая главная — это хороший голос ведущего:
CC# (или D)
EF# (или D)
ГФ#
Bb-A
DC# (или D, общий тон)
Затем, в своей основной форме bVII (и в этом отношении как аккорд 7 или 9) это аккорд, заимствованный из параллельного минора. bVII, вероятно, является наиболее часто используемым недиатоническим аккордом во многих стилях музыки. Он использовался в сотнях песен и просто работает и звучит хорошо. Я участвовал в нескольких других ответах, касающихся аккорда bVII на этом сайте, простой поиск даст вам больше информации о нем и его многочисленных применениях.
Один из способов понять, почему более сложный аккорд звучит хорошо, — это посмотреть на его упрощение. Иногда достаточно корневого движения, и C->D действительно является распространенным разрешением, называемым разрешением «черного хода», и заимствовано из минора.
Но вы также можете посмотреть на другие части C9. Без корня это аккорд Edim7. А если убрать рут то у тебя Гм. Это аккорды ii°7 и iv в D соответственно. Оба они являются обычными заимствованиями из минора. Сглаживание 6-й ступени мажорной гаммы увеличивает притяжение к разрешению до 5-й ступени гаммы. 4-я ступень звукоряда также смещается на полтона к 3-й. Это разрешение настолько сильное, что некоторые считают его отрицательной версией доминирующего септаккорда.
Наконец, вы можете просто посмотреть на верхние ноты аккордов. Обычная верхняя нота C9 — это D, а обычная верхняя нота Dmaj7 — C#. Таким образом, вместо того, чтобы удерживать ре, как в предыдущем абзаце, вы добавляете немного дополнительного движения, которое приводит вас к другому джазовому звучанию аккорда.
С двумя сильными заимствованиями из минора, а затем сильным полушаговым разрешением наверху, неудивительно, что он так хорошо разрешается.
Если вы строите трезвучие из квинты C9 (G Bb D), вы получаете соль минор, что дает вам минорную плагальную каденцию , которая, как отмечается в ссылке, разрешается в тонику.
Это I vi IV II (помните, что II — это V из V), и мой рефлекторный ответ — «общие тона и голосоведение».
Чтобы уточнить, V из C — это G, а V из G — это D. Обратите внимание, что я написал «II».
Майкл Кертис
C9решить,Dmaj7когдаDmaj7находится в начале иC9в конце? Есть ли повтор, который вы не показываете?Стретто