Почему последовательность 2-5-1 так часто ассоциируется с джазом?

Почему последовательность 2-5-1 так часто ассоциируется с джазом? Есть ли в этой прогрессии что-то такое, что делает ее джазовой? Или, скорее, просто джазмены начали его использовать, переживать и заново переживать, опираться на него, пока он не стал частью того, что такое джаз?

«Есть ли что-то присущее этой прогрессии, что делает ее джазовой?» Учитывая его очень высокую популярность за столетия до появления джаза, мы можем сделать вывод, что это не так. Джазовая музыка, использующая эту прогрессию, звучит джазово по какой-то другой причине.
@phoog, это похоже на большое упрощение. Также я думаю, что "очень высокая популярность" - это преувеличение и упускает из виду тот факт, что II-VI более распространены в джазе, чем в другой музыке. У джазовых музыкантов были уникальные причины для столь частого использования II-VI, и эти причины связаны с уникальными историческими и музыкальными элементами в джазе. Он варьируется от сильной гетерофонии джаза (которая восходит к спиричуэлс порабощенных жителей Западной Африки) до культурных причин, по которым Бёрд и другие бибоп-музыканты хотели сделать свои импровизации как можно более гармонически сложными.

Ответы (6)

Чтобы понять распространенность ii-VI в джазе, нужно обратить внимание на три места: рэгтайм, Tin Pan Alley и блюз.

Регтайм

Рэгтайм характеризовался чем-то, что называлось «Ragtime Progression» :

| (V7/V/V/V) | V7/V/V | V7/V | V7 | I |

или проще:

| III7 | VI7 | II7 | V7 | I |

В тональности до мажор эта прогрессия такова:

| E7 | A7 | D7 | G7 | C |

Первая строка иллюстрирует «центростремительное» движение по кругу четвертей. Другими словами, каждый аккорд выполняет доминирующую (V) функцию, которая ведет к следующему аккорду V. Но даже помимо этого, прогрессия рэгтайма была интересна таким людям, как Скотт Джоплин, из-за возможности, которую она открывала для хроматического движения в голосовом сопровождении, в мелодиях и т. д. Композиторы рэгтайма были настолько заинтересованы в изучении этих возможностей, что III 7 - VI 7 -II 7 -V 7 -I прогрессия стала визитной карточкой рэгтайма.

Аллея жестяных сковородок

Затем, в начале 1900-х, на сцену вышли такие авторы песен, как Коул Портер, Ирвинг Берлин и Джордж Гершвин. Их музыку часто называли Tin Pan Alley , а их песни были настолько влиятельны, что составили нечто, называемое Great American Songbook . Эти песни до сих пор с впечатляющей частотой звучат в джазе. Как оказалось, на этих композиторов сильно повлиял рэгтайм:

Первое поколение композиторов Tin Pan Alley было одержимо рэгтаймом и его музыкальными и коммерческими возможностями. Они также были заинтересованы в переупаковке инструментальных композиций в стиле рэгтайм, которые Скотт Джоплин и его коллеги разработали в качестве основы для своих собственных песен-новинок. Десятилетие подъема Tin Pan Alley, 1910-е годы, можно с пользой отметить дебютом «Alexander Ragtime Band» Ирвинга Берлина в 1911 году, с одной стороны, и «The Real American Folk Song (Is a Rag)» Джорджа и Айры Гершвинов. в 1918 г. (стр. 3 http://www.lfpl.org/mylibraryu/pdf/Session_Two_Materials.pdf )

Учитывая огромное влияние этих композиторов Tin Pan Alley и живучесть их песен, последовательность II-VI навсегда стала неотъемлемой частью джазовой гармонии. Но отчасти из-за того, что композиторы Tin Pan Alley часто писали для мюзиклов, их музыка следовала определенным формам, таким как AABA, AAB, AB и т. Д., В которых каждая буква (A и B) обозначала разные части. Для разнообразия эти композиторы использовали разные секции для модуляции разных тональностей. Это имело два последствия: (1) преобладание ii-VI росло, потому что это, возможно, самый простой/естественный способ модуляции, и (2) ii-VI стал предпочтительнее, чем II-VI, отчасти потому, что ii-VI был полностью диатоническим и помог быстрее установить новый тональный центр.

Блюз (и бибоп)

Есть вторая уникальная линия, которая также объясняет преобладание II-VI. Базовая 12-тактовая структура, возникшая из блюза, выглядит примерно так (до):

| C7 | C7 | C7 | C7 |

| F7 | F7 | C7 | C7 |

| G7 | F7 | C7 | C7 |

Когда джазовые музыканты начали использовать блюзовую прогрессию, многие искали способы увеличить ее сложность, сохранив при этом ее первоначальную структуру. Особенно это касалось исполнителей бибопа. Такие люди, как Чарли Паркер, были известны тем, что добавляли в песню аккорды, чтобы сделать возможными более сложные мелодии и импровизации. Самые простые способы добавить дополнительные аккорды: (1) добавить аккорд V 7 перед любыми «осиротевшими» аккордами I и (2) добавить аккорд ii перед любыми «осиротевшими» аккордами V 7 . Результатом стал взрыв последовательностей ii-V и ii-VI в музыке бибоп. Например, многие бибоп-музыканты взяли приведенную выше структуру блюза и модифицировали ее следующим образом:

| C7 | Bø E7alt | Amin D7 | Gmin C7 |

| F7 | F7 | C7 | Emin A7 |

| Dmin | G7 | C7 A7 | Dmin G7 |

Все, что мы здесь сделали, это добавили дополнительные аккорды V 7 и ii аккорды. Эта процедура добавления аккордов ii-V 7 быстро распространилась на многие другие песни, в которых не было блюзовой структуры. А это просто еще больше увеличило распространенность II-VI.

Вам также следует обратить внимание на классическую музыку, где это классическая прогрессия, уходящая своими корнями в эпоху Возрождения. Я склоняюсь к тому, что прогрессия является фундаментальным строительным блоком (западноевропейской) гармонии, которая является одним из основных источников джаза.
@phoog, мне было бы очень интересно прочитать ответ об этой связи, если бы вы или кто-то еще собрал его вместе. Я бы не сказал, что 2-5-1 так же распространен в классике, как в джазе, и я предполагаю, что это связано с особой мотивацией его использования в джазе. Но я недостаточно знаю о классике, чтобы сделать такой анализ. Меня бы очень заинтересовали мотивы / предполагаемая функция его использования в классической музыке. Например, в джазе обратный цикл использовался специально для достижения большей сложности и добавления большего количества смен аккордов.
Я никогда не слышал, чтобы 2-5-1 использовался в классической музыке с той же целью для создания большей гармонической сложности, но я не слышал и о какой-либо конкретной причине, по которой 2-5-1 был основополагающим в классической музыке. В любом случае, ваш комментарий очень интересует меня, чтобы понять полное происхождение, и я надеюсь, что кто-то соберет этот ответ воедино. (Хотя, возможно, мы немного отклоняемся от вопроса, который, я думаю, пытается понять конкретную распространенность/связь с джазом , а не полную историю 2-5-1.)
В общем, басовые партии, перемещающиеся по четвертям и пятым, возникли в эпоху Возрождения, когда развилась четырехголосная гармония, потому что это помогает как в озвучивании, так и в голосовом ведении. У вас могут быть последовательности, которые делают несколько шагов по кругу квинт, больше, чем просто ii-VI. Я должен попытаться привести несколько примеров для сравнения (и противопоставления) таким песням, как «Try to Remember» из Fantasticks или «So In Love» из «Kiss Me, Kate». Или "Отцы и дети" из "Работа", или...
Но они также любили перемещаться по терциям (например, в миноре, III-Vi, что дает красивую хроматическую линию, например, в ре миноре, CC#-D). В барокко, когда гармония стала более стандартизированной, вы, как правило, получаете меньше этого, также предпочтение отдается ii6-VI (где ii6 - это аккорд ii в 1-м обращении), поэтому басовая линия, например, FGC, а не DGC, аналогично IV -VI) или даже ii(6/5)-VI, где первый аккорд можно было бы назвать аккордом IVadd6 в свинцовом листе. Позже все более популярными стали второстепенные доминанты, то есть II-VI, а точнее (V/V)-VI.
@phoog, это увлекательная информация, спасибо, что поделились этими примерами!

Одна из причин, по которой прогрессия ii V7 I ассоциируется с джазом, заключается в том, что джаз развивался вместе с музыкой из Великого американского песенника. Мелодии в Great American Songbook написаны с использованием последовательностей ii V7 I и проходят через разные тональности.

Джазовые музыканты начали импровизировать над этими мелодиями, а затем начали писать новые головы поверх существующих последовательностей. Например, многие джазовые мелодии (такие как «Anthropology» Чарли Паркера и Oleo Сонни Роллинза) написаны поверх изменений в «I got Rhythm», а мелодия Майлза Дэвиса «Dig» написана поверх изменений в «Sweet Georgia Brown». " Таких примеров много . Они также взяли концепцию ii V7 I и переписали блюзовую последовательность, чтобы использовать ее. Вероятно, это сделало вещи более интересными для музыкантов и публики.

Как следствие, многие джазовые мелодии, написанные в 30-х, 40-х и 50-х годах, использовали прогрессию ii V7 I.

Примечательно, что многие модальные мелодии не используют прогрессию ii V7 I. Мелодия Майлза Дэвиса «So What» является хорошим примером этого. Так что в какой-то момент джазовые музыканты стали отходить от прогрессии ii V7 I. Полученный звук, возможно, более открытый и свободный, но также более сложный для игроков, чтобы создавать действительно интересные соло вместо модальных мелодий.

В любом случае, прогрессия ii V7 I продолжает оставаться очень важным элементом джаза.

Примечательно, что многие модальные мелодии не используют прогрессию ii V7 I : нам не нужно смотреть на рост модального джаза, чтобы найти многочисленные джазовые мелодии, которые не основаны на ii V7 I : джазовые исполнители с самого начала использовали блюзовые формы, которые основанный на I-IV-V... и т . д. , а не на II V7 I.
Не будем забывать при этом, что джазовая традиция развивалась в мире, пропитанном общеевропейской гармонической практикой , в которой прогрессия iii-vi-ii7-V7-Iбыла почтенной практикой. Да, джаз, его предшественники и ответвления — звери, отличные от европейской художественной музыки, но нельзя игнорировать тот факт, что было много параллельного развития и перекрестного влияния.
@DeanRansevycz, согласен; это, безусловно, часть объяснения. Я думаю, что другая часть объяснения заключается в вопросе: почему в джазе так активно использовалась именно эта практика, а не другая практика в западной классической музыке?
@DeanRansevycz больше, чем параллельное развитие и перекрестное влияние, европейские музыкальные элементы были одними из фундаментальных строительных блоков джаза. Конечно, существовало также параллельное развитие и перекрестное влияние, но это более очевидно в плане ритма и гармонической окраски, чем в плане выбора лежащей в основе гармонической последовательности.
@phoog, я не думаю, что это так однозначно. Хотя существовало некоторое европейское влияние, порабощенные жители Западной Африки принесли с собой свои музыкальные традиции. Это охватывало всю гамму: гармоническую структуру, ритмическую структуру, мелодическую структуру, инструментовку и культурные ассоциации. Сильный акцент на одной мелодической линии сформировал большую часть музыки (и траекторию джаза), и это, вероятно, не произошло из-за европейского влияния, которое, я думаю, было сильно гомофонным.

Не то чтобы джаз, но большая часть музыки работает по принципу «аккорд, кварта вверх, еще кварта вверх». Часто эта последняя гармония является тоникой, поэтому - ii - V - I

Что ответил @Tim.

Кроме того, и отнюдь не противоречие:

ii-V7-I следует за кругом пятых: F-Bb-Eb — это ii-V7-I и т. д . Таким образом, ii-V7-I способствует логичному, систематическому, плавному движению в мелодии и импровизации, когда вы работаете через круг пятых. . (Иногда его называют Кругом 4-х, особенно при движении вверх по шкале против часовой стрелки — плоском направлении.)

Послушайте, как джазовые солисты так часто строят свои соло в мелодиях ii-V7-I - вы услышите, что важная составляющая в музыкальном движении состоит из восхождения вверх и вниз по нотам, соединяющим гаммы Круга, с небольшой задержкой и изучение новой гаммы/аккорда, а затем переход к следующему. Это заставляет музыку течь в привлекательной и приятной манере.

Корнем всего этого с точки зрения истории джаза является то, что джазовый репертуар в его ранние дни состоял в значительной степени из популярных мелодий - оловянных паналли, мелодий из водевиля/шоу и т. д. - широко известных сегодня как Standards. Эти мелодии использовались в качестве основы для джазовой импровизации, и эти мелодии широко использовали прогрессию ii-V7-I по указанным причинам - она ​​хорошо звучит и теоретически хорошо работает. Таким образом, ii-V7-I стал неотъемлемой частью джазового лексикона.

Разве тебе не говорили в школе никогда не копировать чужие работы?!! И ii скорее всего, но не всегда, будет Fm — он подходит и по диатоне.
Небольшое замечание: хотя вы можете назвать ii-VI кругом квинт, это менее запутанно, если вы назовете его кругом квинт, поскольку интервалы на самом деле являются идеальными квинтами.
@pro - круг четвертей, так как интервалы на самом деле идеальные четверти , безусловно. Но чаще всего он известен как квинтовый круг , таким образом, мой язык. Из моего рисунка видно, что мы движемся в плоском направлении. Сейчас я добавил к ответу замечание в скобках, отражающее ваш комментарий.
@pro, я также знаком с тем, как это описал Вонючка. Квинтовый круг — это круг, и вы можете двигаться по кругу в любом направлении. Интервалы от F до Bb до Eb равны квинтам, если вы идете вниз по высоте, а не вверх.
@jdjazz - если вы понижаете высоту тона, а не поднимаете - Хороший вопрос. И так как в этом случае мы идем против часовой стрелки , мы должны идти вниз по высоте, а не вверх, если мы рассматриваем это как часы - так что это всегда круг из 5-х .
@pro, я думаю, что используются оба подхода («круг четвертей» и «против часовой стрелки вокруг круга четвертей»). Выяснение того, какой из них лучше поймет новичок, зависит от того, как его учили. Ни то, ни другое не является объективно правильным или неправильным. Не совсем верно, что «интервалы на самом деле являются идеальными четвертями». Интервалы равны квинтам, если высота тона снижается. Является ли C до G пятой или четвертой? Ну, от C4 до G4 — это пятая, а от C4 до G3 — четвертая. В обоих подходах есть логика, и я действительно думаю, что оба подхода преподаются новым студентам.
@empty, Stinkfoot: невозможно точно сказать, перемещается ли ^ 2-^ 5-^ 1 на четвертую или на пятую без обозначения октавы: G на квинту выше C или на четвертую ниже? Голос ведущих соображений склоняется в пользу четвертого: D3-G3-C4 более вероятен, чем D4-G3-C3. В действительности, конечно, чаще встречаются D4-G3-C4 и D3-G3-C3. Поскольку все они эквивалентны для целей гармонического анализа, мы не говорим о том, чтобы двигаться поочередно в противоположных направлениях по кругу квинт и кварты, а вместо этого выбираем одно и придерживаемся его. Поскольку финальные каденции чаще имеют ...
... басовая партия, спускающаяся на квинту, мы склонны придерживаться круга квинты. Но круги квинтов и четвертей в конечном счете так же эквивалентны, как две инерциальные системы отсчета в физике. Почему даже «против часовой стрелки» и «по часовой стрелке» должны что-то означать? Это совершенно произвольное соглашение. (Также @jdjazz)
@phoog, что касается самого круга, я пытался подчеркнуть то же, что и вы (более красноречиво). Я не имел в виду музыкальный анализ, а говорил только о диаграмме и, может быть, немного о том, как она может повлиять на методологию обучения. Я хотел сказать, что не имеет значения, каким образом мы идем по кругу. Большинство учителей, вероятно, указывают на этот факт, показывая, например, D3-G3 и D4-G3.
Но в музыке я бы сказал, что Dm7-G7-CM7 прогрессирует на четверти вне зависимости от басовой партии. Точно так же я понимаю, что AbM-EbM-BbM-CM прогрессирует на 5, и этот факт не изменится в середине песни, если джазовый басист внезапно решит сыграть нисходящую басовую партию вместо восходящей басовой партии. Насколько я понимаю, обычный способ описания последовательности аккордов в песнях предполагает восхождение. Я никогда не сталкивался с противоположным в джазе. Более того, не всегда существует контекст басовой партии. В поддельных книгах не записаны басовые партии — все, что они показывают, — это символы аккордов и мелодия.
@jdjazz спасибо. Будучи бас-исполнителем, особенно музыки той эпохи, когда использовался фигурный бас, я часто упускаю из виду контекст соло-листа. Я думаю, что идея нисходящих квинт, вероятно, более распространена в классическом теоретическом мышлении, чем идея восходящих четвертей, но, к счастью, нет особой необходимости спорить о том, что правильно в абстрактном плане :-) (у меня есть ощущение, что косая черта возникла для кодирования информации о басовой партии как о мелодической сущности, но у меня сейчас недостаточно нот, чтобы проверить, выдерживает ли эта гипотеза проверку.)

Чтобы ответить на этот вопрос, важно вернуться к некоторым основным идеям. Изобретение джаза. По сути, это импровизационная платформа . Последовательность 2-5-1 включает в себя самую мощную каденцию, т.е. 5-1, и обеспечивает относительно простую модуляцию и возвраты между тональностями. Он служит средством, позволяющим нескольким музыкантам использовать различные мелодические, ритмические и гармонические приемы; общаться, способствовать изменению идей, оставаясь вместе, чтобы создать уникальное целое, большее, чем сумма частей. Точно так же прогрессия 1-4-5 делает то же самое для блюза или джаз-блюза и рока. ПАВЕЛ

Это скорее вопрос, основанный на мнении! Это не связано конкретно с джазом. Во многих популярных музыкальных произведениях широко используются II, V, I или еще более расширенный «цикл пятых». (А остальное основано на Блюзе ;-)

Большая часть джаза более позднего периода полностью игнорирует «функциональную» гармонию и модально использует такие прогрессии, как Am9, Gm9, постоянно повторяющиеся.

Инструкции по джазовой импровизации склонны перебарщивать с последовательностями ii, V, I во всех тональностях, возможно, потому, что это распространенный паттерн в мейнстримных песнях.

Кажется, это больше комментарий, чем ответ.
Что ж, иногда ответом на вопрос является то, что вопрос основан на ложной предпосылке!
Я не знаю, я работающий джазовый музыкант, и вам определенно нужно бороться с усталостью от ii VI, действительно РАБОТАТЬ, чтобы не втянуться в монотонность украшения ДРУГОГО ii VI смутно оригинальным способом, 8 раз на припев на песню.. . или больше. Я согласен, не только в джазе используется прогрессия, но и в повседневной работе джазового музыканта II-VI имеют чрезмерно властное присутствие, которое в некоторых моментах кажется, что они будут большей частью вашей жизни как музыканта. Таким образом, если вы хотите получить все эти концерты с оплатой счетов, вы должны активно с ними общаться, я думаю, разумно спросить «почему?» ;)
Почему последовательность 2-5-1 так часто ассоциируется с джазом?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 37v