Почему тонический аккорд тональности образован 1, 3 и 5 нотами тональности, а мажорными аккордами в этой тональности являются I IV и V?

На самом деле мажорный аккорд формируется из основного тона, мажорной терции и совершенной квинты . Не обязательно должны быть 1,3 и 5 баллов по шкале.

Давайте возьмем гамму до мажор и посмотрим, для каких основных нот у нас есть мажорная терция и идеальная квинта:

• С ; третья - ми (мажорная терция), квинта - соль (совершенная) -> мажорный аккорд (I)
• Д ; третья фа (минор)
• Э ; третья соль (минор)
• Ф ; третий - ля ( мажор ), пятый - до (совершенный) -> мажорный аккорд (IV)
• г ; третий - си (мажор), пятый - ре (совершенный) -> мажорный аккорд (V)
• А ; третья до ( минор )
• Б ; третья - ре (минор).

Итак, вы видите, что в мажорной гамме I, IV и V, а также основные ноты, которые имеют мажорную терцию и идеальную квинту -> то, что нужно для формирования мажорного аккорда .

Нет. Определение мажорного трезвучия в канонической форме (на практике оно может быть разнесено по октавам, инвертировано, а его члены, очевидно, удвоены, следовательно, «канонично») не является 1-3-5 в терминах мажорных ступеней. ; это 4 полутона (большая терция) и 7 полутонов (совершенная квинта) от данного корня, любого данного корня.

В мажорной гамме бывает так, что диатонические мажорные трезвучия (т. е. построенные из членов гаммы) встречаются на I, IV и V. Давайте посмотрим на это, а?

Triad on C: C-E, major 3rd    C-G, perfect 5th    - major triad
Triad on D: D-F, minor 3rd    D-A, perfect 5th    - minor triad
Triad on E: E-G, minor 3rd    E-B, perfect 5th    - minor triad
Triad on F: F-A, major 3rd    F-C, perfect 5th    - major triad
Triad on G: G-B, major 3rd    G-D, perfect 5th    - major triad
Triad on A: A-C, minor 3rd    A-E, perfect 5th    - minor triad
Triad on B: B-D, minor 3rd    B-F, diminished 5th - diminished triad

То, как падают мажорная и минорная терции, связано с порядком интервалов, который используется для различения мажорной гаммы: CD, 2 полутона; DE, 2 полутона; ЭФ, 1 полутон; FG, 2 полутона; GA, 2 полутона; АВ, 2 полутона; до н.э., 1 полутон.

Небольшое метатеоретическое примечание:

Ответ Rockin 'Cowboy выше резюмирует целую серию попыток 19-го числа вывести основные функции тональной музыки из мажорного трезвучия (которое, по крайней мере, один теоретик назвал «Аккордом природы» из-за того, как оно следует серии обертонов). Для этого они построили дуалистическую систему: то есть для тонической ноты C они представили сбалансированную двойную систему квинт, одну выше (CG) и одну ниже (CF), а затем заполнили квинты. для создания тонического (CEG) и субдоминантного (FAC) трезвучий.

Сразу же возникла проблема: насколько буквально сделать это «отзеркаливание»? Некоторые теоретики утверждали, что двумя сбалансированными трезвучиями на самом деле должны быть до мажор (CEG) и фа минор (C-Ab-F), потому что, если F — нижняя квинта, то ее трезвучие должно создаваться вниз от C с использованием той же последовательности интервалов. (M3, m3), которые перевели вас из тоники в верхнюю квинту. Мир нижней квинты был идеальной инверсией мира верхней квинты, и, следуя этой логике, влиятельные теоретики (например, Хьюго Риман) предполагали, что акустики скоро откроют серию полутонов (CF-Bb-Eb и т. ), чтобы соответствовать серии обертонов.

Они этого не сделали, потому что полутонов не существует. И большинство теоретиков 20-го века отвергли тональный дуализм в пользу монистической теории, основанной на пятом движении только в одном направлении. (Это то, чему сейчас учат в консерваториях и на программах теории музыки, хотя интерес к исследованию формальных возможностей дуалистических теорий снова растет.)

Так откуда же берется IV аккорд в монистической теории? Одна подсказка кроется в его традиционном названии: аккорд IV назывался «субдоминанта», что НЕ то же самое, что «недоминанта». Это относилось к ноте в модальной гамме на одну ступень ниже (т. Е. «Под») доминантной ступени гаммы, степени V. Исторически более точно объяснить субдоминанту как мелодическую функцию западных формул пения («псалмовые тона»). , где он поддерживает доминанту, основной декламирующий тон любого лада.

Намного позже появляются аккорды, а вместе с ними и тональная функциональность.

Если вы дуалист , вы думаете о доминанте и субдоминанте как о сбалансированных, противоположных мирах — чем они и являются на самом деле в романтической и позднеромантической гармонической практике. (Вспомните тональное клише окончания романтической пьесы прогрессией VI, iv-I, т. е. сначала аутентичной каденцией, затем минорной плагальной, поклоном «в обе стороны», сначала доминантой, а затем субдоминантой — перед отделка.)

Если вы монист , вы рассматриваете пару доминанта-тоника как тональное отношение, а субдоминант выполняет «доминантную» функцию, которая, как и в старых песнопениях, подготавливает и поддерживает решающую верхнюю квинту. Это имеет смысл, если вы считаете 18-каратную тональность «классического периода» основной: почти каждая отдельная пьеса модулируется до доминанты, и вы почти никогда не тонизируете субдоминанту в течение какого-либо промежутка времени.

Историк музыки просто отметит разницу между «суб» доминантой (более старой, мелодичной) и «низшей» доминантой (более новой, гармонической) и позволит вам выбрать, какую из них вы предпочитаете.

Дело просто в том, что строение мажорных аккордов и гармонический рисунок I IV V не зависят от одних и тех же законов тональности. Мажорный аккорд строится из обертонов 4, 5 и 6, и получается структура, зависящая от терций.

В шкале обертонов обертоны 4, 5 и 6 составляют мажорный аккорд основного тона.

Гармонический паттерн I IV V — это паттерн, основанный на квинтах. IV на одну пятую меньше I, V на одну пятую больше I. Обертоны 1 и 2 имеют расстояние в одну пятую, что является очень «сильным» расстоянием. Если вы слышите, скажем, ac на гитарной струне, буква g над этой c ощущается очень присутствующей. если вы споете эту ноту g с нотой c струны, вы можете почувствовать эту почти созидательную силу. Таким образом, g «хочет» материализоваться, даже если играется только c, потому что 2-й обертон очень присутствует в обертонах c. Так получается, что в горизонтальной (временной) прогрессии тональной музыки квинты являются очень сильным интервалом и тянут гармоническую прогрессию в определенном направлении, в отличие от других интервалов. И это может быть причиной того, что I IV V является распространенным паттерном, потому что квинты делают его очень прозрачным, ясным и легким для понимания.

Как указывали другие, «1, 3, 5» аккорда относятся к корню аккорда , а не к тональности . Важно понимать, что любая нота в тональности (или даже вне ее, но давайте проигнорируем это) может быть корнем аккорда. Эти числа означают, что как только вы выбрали какую-то ноту гаммы в качестве основного тона для своего аккорда, вы создаете остальную часть аккорда, добавляя к ней третью и квинту (другими словами, каждую вторую ноту). Таким образом, в то время как аккорд, построенный на первой ноте гаммы, будет содержать 1-ю, 3-ю и 5-ю ноты гаммы, другой аккорд, построенный на второй ноте гаммы, будет иметь 2-ю, 4-ю и 6-ю ноты гаммы.(который по-прежнему будет называться корнем, 3-м и 5 -м аккордом ). Если мы начнем с третьей ноты гаммы, наш аккорд будет содержать 3-ю, 5-ю и 7-ю ноты гаммы и так далее...

Чтобы узнать, является ли аккорд мажорным или минорным, вы должны знать гамму и где падают целые тона и полутона. В частности, вам нужно смотреть на расстояние между тоникой и терцией аккорда. Если целых два шага, это большая терция ; если есть только полторы ступени, это минорная терция .

Вот общая мажорная гамма. Цифры представляют ноты гаммы (поэтому это работает в любой тональности), а W и H — это целые и полутоны между ними ( WWHWWWH ). Помните, что мы должны вернуться к 1 после 7.

1 (Ш) 2 (Ш) 3 (В) 4 (Ш) 5 (Ш) 6 (Ш) 7 (В) 1

В качестве примера построим аккорд на четвертой ноте гаммы. Мы только что выбрали наш корень (4), поэтому теперь нам нужна треть над ним (что дает нам 6) и пятая над ним (что дает нам 1). Расстояние между тоникой и терцией аккорда составляет от 4 до 6, что содержит две W — большую терцию. Таким образом, аккорд на 4-й ноте гаммы является мажорным аккордом, содержащим ноты 4, 6 и 1. Поскольку это мажорный аккорд, мы используем для его обозначения заглавную римскую цифру: IV .

Если бы вместо этого мы начали с 3- й ноты гаммы, наш аккорд содержал ноты 3, 5 и 7. От 3 до 5 — только H+W, так что это минорный аккорд, и мы используем строчную букву. римская цифра для обозначения: III .

У вас есть несколько заблуждений. Давайте посмотрим на ваше первое утверждение в вашем вопросе:

Мажорное трезвучие (аккорд) формируется из нот 1, 3 и 5 гаммы в любой тональности.

Это неверно, потому что если бы вы играли в минорной тональности, 1-я, 3-я и 5-я ноты гаммы составляли бы минорное трезвучие. 1, 3 и 5 — это просто ступени звукоряда, которые относятся к тому звукоряду, в котором вы играете.

Как указывали другие, вам нужны корень, терция и квинта, чтобы составить базовое трезвучие, и корень, мажорная треть и идеальная квинта, чтобы сделать мажорный аккорд. Возможные качества каждого из них следующие:

• Root - Perfect (если он как-то переделан, значит у вас другой корень.)
• Терция - мажор (4 полутона), минор (3 полутона)
• Пятая – Совершенная (7 полутонов), Уменьшенная (6 полутонов), Увеличенная (8 полутонов)

Таким образом, мажор — это лишь одна из возможностей, которые вы могли бы иметь, поскольку есть и другие трезвучия, которые вы можете составить из вышеперечисленных качеств.

Другие показали все аккорды, построенные из мажорной гаммы, чтобы вы знали, почему аккорд, построенный на 3-й ступени гаммы, не может быть мажорным, но я покажу вам, почему в натуральной гамме не может быть I, III, и V быть основным. Давайте сначала определим «натуральную гамму» как гамму, состоящую из семи нот, в которой каждая буква повторяется только один раз. Теперь давайте выберем корень C, чтобы начать. Итак, нам понадобятся аккорды до мажор, ми мажор и соль мажор, которые содержат следующие ноты:

• С - С, Е, Г
• Ми -ми, соль#, си
• Г - Г, Б, Д

Как вы можете видеть выше, нам нужны G и G#, чтобы создать гамму с этим аккордовым паттерном, что невозможно в гамме, которую мы определили выше. Таким образом, нет шкалы, которая соответствовала бы этому шаблону. Однако можно увидеть и аккорд ми мажор, что в прогрессии до мажор как заимствованный аккорд он просто не встречается естественным образом.

Допустим, вы говорите о до мажоре: вы говорите, что ми (третий аккорд в гамме) и соль (пятый аккорд в гамме) должны быть мажорными аккордами. Проблема с этим заключается в самом мажорном аккорде. По определению мажорный аккорд - это большая терция (эквивалентная расстоянию в два полных шага), за которой следует минорный аккорд (расстояние в целый шаг плюс полшага). Это означает, что в до мажоре расстояние между до и ми (1 и 3) больше, чем расстояние между ми и соль (3 и 5). Чтобы аккорд ми минор был мажорным аккордом, расстояние между 1 и 3 должно быть таким же, как расстояние между 3 и 5, и это выходит за рамки определения мажорного аккорда. (другими словами, EGB по определению является минорным аккордом. Если бы аккорд C был CEG#, то аккорд E мог бы быть мажорным (EG#B), но тогда аккорд C не был бы мажорным (CEG# увеличен).

Я бы также указал вам на ответ @ user1579378.

В какой-то момент мажорный аккорд представляет собой определение нотной структуры с расстояниями между нотами. Это не совсем абстрактное суждение, где «Основной» точно переводится на английский как «Важный», хотя это важно.

Вы сказали, что именно соотношение между тремя нотами делает звучание хорошим. Так почему же вы думаете, что выбирать эти ноты по отдельности и строить на их основе новые аккорды — это способ сделать это? Вы теряете отношения, которые были в исходном аккорде.

В тональности до мажор аккорд I - это аккорд до мажор (CEG). Аккорд iii в до мажоре - это ми минор (EGB), тогда как аккорд ми мажор - это EG#-B. Как вы предлагаете разрешить использование как G, так и G#? Какую ноту вы теперь собираетесь удалить из тональности до мажор, чтобы освободить место для G#, если не G, и почему вы по-прежнему называете ее до мажор, если вы изменили определение до мажор (CDEFGAB, без диезов). или квартиры)?

Отдельные ноты нельзя объединять с аккордами, основанными на них или включающими их. Ключ определяет определенный набор нот; аккорд также определяет определенный набор нот. Если конкретный аккорд использует только ноты из определенной тональности, то отлично, этот аккорд подходит к тональности. На самом деле ничего сверх этого нет.

Чтобы ответить на мой собственный вопрос после назидания сообщества, теория, объясняющая, почему ноты аккорда хорошо сочетаются друг с другом, и теория, согласно которой аккорды в мажорной тональности являются мажорными аккордами, которые работают для этой тональности, - это две разные теории.

Мажорный аккорд состоит из основного аккорда, мажорной терции (4 полутона или два полных шага выше основного тона) и совершенной квинты (7 полутонов или 3 с половиной тона выше основного тона). Эти ноты хорошо сочетаются друг с другом из-за того, как звуковые частоты сливаются вместе и дополняют друг друга, сталкиваясь друг с другом. Аккорд можно составить, используя любую ноту в качестве основной.

Аккорды, доступные для любой заданной тональности, которые будут звучать правильно с этой тональностью на основе теории музыки, ограничены аккордами, которые могут быть сформированы с использованием нот в этой тональности. В любой заданной диатонической тональности будет 7 нот, которые находятся в этой тональности, и это 7 нот, которые мы можем использовать для формирования аккордов, соответствующих этой тональности.

Поскольку ноты нашей мелодии будут взяты из нот в тональности, в которой мы сочиняем, отсюда следует, что аккорды, которые будут хорошо звучать с нотами, которые мы выбираем для мелодии, должны состоять из нот мелодии. Поэтому аккорды, которые будут поддерживать любую мелодию в данной тональности, должны быть сформированы с использованием 7 нот в этой конкретной тональности. Использование 7 нот в мажорной тональности ограничивает количество аккордов, которые мы можем сформировать, и дает нам только три варианта мажорных аккордов, которые могут быть сформированы с использованием этих 7 нот. И эти 3 варианта мажорных аккордов всегда будут аккордом I, аккордом IV и аккордом V (все мажорные). Давайте рассмотрим пример с использованием тональности до мажор. Приведенная ниже диаграмма была предоставлена ​​членом сообщества Patrx2 и прекрасно иллюстрирует это.

Как видите, мажорные трезвучия, которые могут быть образованы в тональности до мажор, — это до мажор (аккорд I), аккорд фа мажор (IV) и соль мажор (аккорд V). Это верно в каждом ключе.

В то время как вышеизложенное объясняет, почему у вас нет выбора, какие аккорды вы можете использовать, не выходя за пределы тональности, оно не объясняет, почему аккорды I, IV и V звучат хорошо в данной тональности.

Чтобы лучше понять это, мы должны вернуться к идее, представленной в первой части, которая предполагает, что определенные ноты хорошо сочетаются друг с другом из-за того, как звуковые частоты сливаются вместе и дополняют друг друга. Наш мозг будет инстинктивно тяготеть к дополнительным частотам, которые будут смешиваться вместе, образуя приятные звуки. Соотношение между звуковой частотой двух нот описывается в теории музыки как «интервал», который представляет собой расстояние между звуковыми частотами, обычно измеряемое в том, что мы называем полутонами (при этом один полутон является наименьшим шагом в хроматической шкале западной музыки). ).

Наиболее конгруэнтными и согласными звучащими интервалами являются унисон (одинаковая точная частота или соотношение 1:1) и октава (точно двойная частота или соотношение 2:1). Легко представить себе, как звуковые волны будут равномерно выстраиваться и смешиваться, если у вас есть ровно 2 гребня одной волны на каждый гребень второй. Помимо октавы и унисона, следующим наиболее согласным (гармоничным) интервалом является идеальная квинта. Это связано с тем, что соотношение между звуковыми частотами двух нот, образующих идеальную квинту (отстоящих друг от друга на 7 полутонов), составляет 3:2. Поскольку эти два числа малы, гребни звуковых волн будут достигать максимума в одном и том же месте чаще, чем если бы соотношение было, скажем, 15:8. Таким образом, любые две ноты с интервалом между ними в чистую квинту будут хорошо звучать вместе.

Если мы начнем с ноты определенной тональности (скажем, до в до мажоре, например), мы можем перейти оттуда к идеальному пятому интервалу, поднявшись на 7 полутонов вверх, что приведет к соль, если мы начнем с до. 5-я нота диатонической мажорной гаммы. (1)С (2)Д (3)Д (4)Ж (5)Ж. Мы знаем, что интервал между до и соль в тональности до мажор приведет к двум нотам, которые сливаются вместе, потому что они образуют идеальную квинту, и мы знаем, что эти ноты будут хорошо звучать вместе, независимо от того, сыграны ли они одновременно или последовательно.

Итак, если мы создадим аккорд, используя ноту G в качестве основного тона аккорда (поскольку G находится на другом конце идеального квинтового интервала от начальной ноты нашей тональности (C), и этот аккорд формируется с использованием только нот в нашей тональности, то имеет смысл, что аккорд (в данном случае соль мажор) естественным образом развивается из тонического аккорда I - до мажор (который использует домашнюю ноту нашей тональности в качестве корня). Аккорд G, потому что нота G представляет собой идеальный пятый интервал с использованием C на другом конце. Таким образом, аккорд, использующий эту ноту в качестве корня (соль мажор), естественным образом развивается из тонического аккорда C (с C в качестве корня).

Если мы повернемся от до в противоположном направлении на фортепианной клавиатуре (или нашей гамме, выполненной на несколько октав), и мы посчитаем в порядке убывания семь шагов до ноты, которая образует другую чистую квинту, которая может встречаться в тональности до мажор. используя до в качестве ноты на одном конце интервала, мы приземляемся на ноту фа - семь полутонов от до. Таким образом, если мы используем нашу домашнюю ноту (до) в качестве точки привязки и считаем чистую квинту по убыванию, мы получаем квинту интервал, образованный нотами фа и до. Таким образом, если интервал от фа до до представляет собой идеальную квинту, мы знаем, что эти ноты гармонично сочетаются друг с другом. Мы знаем, что, используя до в качестве опорной точки в тональности до мажор, мы можем достичь идеальной квинты, используя до, двумя и только двумя способами — восходя по гамме на 7 полутонов, чтобы добраться до соль, или опускаясь на 7 полутонов по гамме. что приводит нас к другому варианту - F.

Чтобы еще раз проиллюстрировать, почему аккорды IV и V хорошо сочетаются с тоническим аккордом I, который закрепляет тональность, я могу указать, что следующим наиболее согласным интервалом между нотами является совершенная кварта с соотношением звуковых частот 4:3. Если вы начнете с трезвучия, которое образует тонический аккорд данной мажорной тональности, и используете основную ноту этого мажорного трезвучия в качестве опорной точки, вы можете достичь двух нот, каждая из которых образует И совершенный четвертый интервал, И совершенный четвертый интервал. пятый интервал, используя вашу домашнюю ноту ключа (которая является основной нотой тонического аккорда) в качестве одного конца интервала.

Снова используя тональность до мажор для иллюстрации, интервал между до и соль является чистой квинтой, а интервал между солью и до (те же две ноты, теперь инвертированные) является чистой квартой. Таким образом, используя C в качестве опорной точки и G на другом конце интервала, вы можете образовать как чистую квинту (если вы восходите от C), так и чистую кварту (если вы спускаетесь из C). Помните, что это два наиболее согласных (приятно звучащих) интервала, доступных вне октавы и унисона. Вы также можете добиться того же результата, используя еще одну ноту — F. Интервал между F и C — это чистая квинта, а интервал между C и F (по возрастанию шкалы) — это чистая кварта. Опять же, C - это домашняя нота или точка привязки.

Это дает дополнительную логику для объяснения того, почему аккорды с корневыми нотами, основанными на двух нотах диатонической гаммы для определенной тональности, каждая из которых может сочетаться с нотой домашней тональности, образуя как чистую кварту , так и чистую квинту, будут наиболее подходящими. стабильно звучащие аккорды в этой тональности и будут естественным образом развиваться или разрешаться в тонический (I) аккорд, который закрепляет тональность.

Потому что в мажорной тональности:

• тоника не должна содержать четвертый (iv) тон гаммы
• субдоминанта должна содержать четвертый тон гаммы, но не седьмой
• доминанта должна содержать как минимум седьмую ступень гаммы или и седьмую, и четвертую

В общем, октава — это круг, который зацикливается сам на себе. На самом деле вы никогда не используете ноту 1 3 или 5, вы просто используете x..x+2..x+4, которая зацикливается вверх и вниз. Аккорд Majr IV перекрывается с кругом мажорных «нот» по мере продвижения вверх по гамме. В любом случае, интервал круговой, и я думаю, если вы немного поразмыслите над этим, это обретет смысл.