Почему в Hammerklavier Sonata Бетховена (2-я часть) изменена тональность?

Мне кажется, что цель нотации — показать исполнителю, как интерпретировать происходящее.

После двусмысленного пассажа мы приходим к началу того, что кажется новым разделом, в новой тональности, с новым ритмом (время нарезки не 3/4), в новом темпе (Presto) - хотя это не совсем так. ясно, что на самом деле представляет собой новая тональность, поскольку мы слышим только одну высоту тона, натуральную си, и это не похоже на тонику.

А затем с неба спускается большая си-бемоль, похожая на ногу Монти-Питона, и говорит: «Нет, у нас ничего этого нет, большое спасибо — конец!!»

Без изменения ключа весь отрывок можно было бы интерпретировать как просто «дурачиться» без реального намерения вообще куда-либо идти.

Изменение ключевой подписи совпадает с Presto, чтобы подчеркнуть, что гармония в этой точке по-прежнему BDF#, потому что голых B недостаточно, чтобы показать это. Другие его поздние сонаты также модулируются кратко и неожиданно, но не только в унисонах, поэтому им не нужно компенсировать такие краткие изменения тональности.

Менять тональность в третьем такте этого отрывка слишком рано. Там эффект B natural - "а, что?!" и последующее чередование, умышленно продлевающее замешательство слушателя, представляет собой веберновское сгущение тритонового оркестрового молоточков Берлиоза в «Фантастической симфонии», простите меня за два анахронизма... но чередование не только высоты тона, но регистра И динамики чисто Веберн. Только после того, как это чередование рассеется, мы сможем рассмотреть, в какой ключ мы попали.

Ну, мы не знаем рассуждений Бетховена. Мне интересно, почему Бетховен на самом деле сделал изменение тональности, которое длится всего четыре такта. В течение такого короткого времени вы часто использовали бы вместо них знаки альтерации.

Но поскольку есть изменение тональности, я бы сказал, что это изменение происходит одновременно с изменением размера и темпа. Он подчеркивает раздел Presto.

В этом случае имеет смысл обратиться к первоисточникам. Несмотря на это, как обсуждает Грегори Проктор в своей важной докторской диссертации. диссертации («Технические основы тональности девятнадцатого века: исследование хроматизма», Принстонский университет, 1978), энгармонические тона, такие как си-бемоль и ля-диез, не имеют такого же значения в музыке общеупотребительной тональности. Они представляют одну и ту же частоту, но разные поля тональных сил. Обратите внимание на динамические маркировки Бетховена и регистровые сдвиги в тактах 3-5, которые помогают ввести си-натуральный си-бемоль как бы «откуда-то еще», предположительно окрашенный не как бемоль-супертоник (до-бемоль) установленной мажорной тональности, а скорее как интенсивно диссонантное (ироническое?) предзнаменование шеститактовой области си-минор перед двойным тактом.

Столкновение между си-бемоль и си-бемоль имеет особое значение и в первой части произведения. Там он помогает отсрочить кульминацию, которая в большинстве сонатных форм приходится на конец раздела развития, до начала репризы — к редкому и яркому эффекту.