Применение схем к аккордам, отличным от I IV V

На это есть несколько ответов. Один из них (как отмечает ответ ttw), что другие гармонии (такие как ii, iii и vi) могут быть вкраплены среди основных нот схем.

Но я думаю, что есть несколько других ответов, в том числе:

• Вопрос, кажется, касается только рассмотрения подмножества схем Гьердигена. Самая первая схема, которую обсуждает Гьердинген, - это Romanesca, основанная на нисходящей последовательности третей: IV-vi-iii-IV-I. (Некоторые люди сегодня также считают это началом прогрессии канона Пахельбеля.)
• Похоже, что в вопросе отсутствуют некоторые детали перечисленных схем. Например, стереотипный Приннер часто имел тенденцию включать гармонию ii ⁷ под предпоследнюю ноту мелодии.
• Однако, возможно, наиболее важным моментом является то, что схемы Гьердингена представляют собой прежде всего мелодические формулы, а не конкретные гармонии или аккорды . Весь подход к римским цифрам немного чужд тому, на чем фокусируется Гьердиген. И большинство его схем могут включать в себя различные внутренние голоса в рамках двухголосной мелодии и басовой партии (которые, как правило, являются якорями). У Prinner может быть vii ^o6 в качестве предпоследней гармонии, или вместо этого он может сделать ii ⁷ -V ^7.в том же месте. Или у него может быть совершенно другая гармония с разнообразной басовой партией - в Гьердингене есть множество примеров, когда только мелодия или басовая партия присутствуют для части схемы, или мелодия и басовая партия немного «не совпадают по фазе». разные гармонии.

Один из основных моментов схемы Гьердингена - уйти от гармонического мышления и сосредоточиться на мелодических паттернах. Сосредоточение внимания только на вертикальности может привести ко многим глупым спорам (например, «это аккорд IV или ii ⁶ ? — какая нота является «основной» нотой, а какая — «негармоническим тоном»?... или это просто какая-то разновидность ii ⁷ аккорда...?"). Будь то аккорд ii или аккорд IV, или какая-то разновидность септаккорда, или даже аккорд V/V, он, вероятно, имеет степень звукоряда от 4 до 5, происходящую где-то — это то, на чем фокусируется Гьердинген. Является ли аккорд V или vii ^oили какая-то разновидность септаккорда с доминирующей функцией, у него будет ведущий тон, разрешающий где-то 7-1. Иногда эти движения проявляются в басу, иногда в мелодии — и схемы Гьердингена часто тоже немного улавливают эти стереотипные места.

Но они не об аккордах или римских цифрах. Он часто перечисляет наиболее распространенные гармонии с точки зрения фигурного баса (например, аккорд 5/3 или 6/3 или что-то еще), но это ни в коем случае не означает, что схемы ограничиваются только этими гармонизациями.

Это означает, что часто могут возникать всевозможные гармонии помимо I, IV и V. Не только такие вещи, как ii, iii и vi, но иногда и хроматические аккорды, такие как вторичные доминанты и т. д. Гьердинген пытался уйти от анахроничного взгляда на гармонию 18-го века, когда римские цифры еще не были изобретены, и думал, что о «трезвучиях» и «септаккордах», как мы это делаем сегодня, было очень новомодной вещью, с которой многие композиторы и педагоги даже не соглашались.

Работа Гьердингена над схемами действительно показывает некоторое использование вторичных аккордов. (ii и vi и iii) Дело в том, что схемы не полны; между элементами этих схем могут быть ноты (и аккорды). Простой VI может стать ii6-VI или ii6-F6-VI или подобным. Аналогично для схем. Фактические chemata не обязательно должны происходить непрерывно, а должны быть только в указанном порядке. (Разные заказы дают разные схемы.)

Схемы - это контуры, которые можно заполнить, а не мелодические или гармонические паттерны.