В последнее время я читал много очень ценной информации об этих терминах — встроенной в SE и в других местах в Интернете:
В чем разница между «модальной музыкой» и «тональной музыкой»?
Тональность и модальность вместе
Тональность ладов?
и т. д.
[Спасибо @Dom за тонну ссылок - этот парень знает, как здесь, в SE (среди других парней)...]
Но точное систематическое (и практическое) понимание таких явлений, как каденции, прогрессии, гаммы, аккорды и правила их наименования (формальные и неформальные) и т. д., зависит от правильного определения этих основных терминов — и — в конце концов. , рассматриваемая тема все еще очень теоретическая и запутанная. Так что мне было интересно
можно ли (хотя бы в какой степени) полагаться на эти основные определения и
если есть более практичный способ фактически подтвердить точность этих определений и источников
Я выбрал службу вопросов и ответов SE, чтобы поделиться своими мыслями по этому вопросу, а не комментировать или отвечать на различные сообщения, потому что люди в целом и особенно в этом месте (включая меня - иногда ;-) склонны чувствовать себя атакованными или смущенными и начинают противоречить в принципе и даже отвергая другую правильную информацию по той же причине. Я также постарался структурировать его как можно лучше, чтобы подробное (но не сложное) изложение было удобным для чтения. Надеюсь, вы видите это так же.
Для начала я предложу краткий ответ на эти два вопроса
Индекс
Гаммы и их корни в целом - хотя в этой статье я говорю почти исключительно о диатонических гептатонических (7-нотных) гаммах и ладах - в основном определяются распределением их полутонов и целых тонов, что приводит к характерным интервалам. (как видно из основного примечания) для каждого режима. С альтерациями (напряжениями на джазовом языке) вы даже получаете полуторатоновые шаги между двумя нотами, что, конечно, приводит к расширенному набору гамм, которые отличаются от традиционных гамм по цвету и использованию. Эти расширенные шкалы следует рассматривать только как « масштабы », а НЕ как средство определения новых « режимов ». Наша среда диатоническая/гептатоническая и имеет четко определенный набор нот.
Поскольку музыка, играемая только с пентатоническими гаммами, имеет тенденцию быть менее функционально структурированной (по крайней мере, с точки зрения западной гармонико-функциональной точки зрения),...
[здесь я говорю о восточной/азиатской музыке в самом широком смысле, где вся «тональность», или «тональность», или «лад» ( см . 'режим' аккордовая структура]
... понятие корня может не быть распространенным, и это важно. Итак, если вы играете пентатоническую «гамму» поверх аккорда в определенном диатоническом «ладе», который имеет определенную гармонико-функциональную структуру, вы должны искать корень пентатонической гаммы «внутри» этой функциональной структуры. И вам определенно не следует путать тот факт, что вы играете, например, мажорную пентатоническую «гамму» с предположением, что вы играете в мажорном «режиме» .
Если только вы не ЧУВСТВУЕТЕ пентатоническую МОДУЛЬ и только СЛЫШИТЕ пентатоническую МАСШТАБ , нахождение основного тона зависит от сказанного выше.
Конечно, можно оправдать соглашение об именах «мажорная пентатоника» или «минорная пентатоника», ссылаясь на очень древнюю литературу по теории музыки, в которой говорится...
[конечно, без ссылки на пентатоническую систему/тональность (мы обсудим эти термины позже) вообще, а скорее на модальность — «лады» — только]
... что гаммы можно разделить на две группы - «мажорные» или «минорные» - принимая во внимание их СРЕДНЮЮ (3-я, если смотреть от корня «гаммы») и ми-фа позиция, которая просто означает положение первого полутона в шкале лада под рукой.
Таким образом, судя по «медиане» — M3 или m3 — вы можете назвать «мажорную пентатонику» «мажорной», а «минорную пентатонику» — «минорной». Но они далеки от того, чтобы быть основным режимом. Или вы бы назвали подмножество нот (а именно 3 ноты трезвучия) репрезентативным для всей диатонической гаммы из 7 нот? В репертуаре пентатоники даже не полутон, а два полутоновых интервала, которых диатоническим гаммам напрочь не хватает!
Разговор о пентатонике «до мажор» не должен искушать человека думать, что он находится в среде мажорного лада при поиске основного тона гаммы. Пентатонические гаммы по своей природе имеют пять инверсий, которые сами по себе можно назвать 5 «ладами» пентатоники, хотя они не имеют ничего общего с модальностью в традиционном значении этого слова.
Таким образом, «до-мажорная пентатоника» или «до-минорная пентатоника» — это просто неудачно выбранное соглашение об именах, которое подразумевает слишком сильную принадлежность к «тональности». И, назвав оставшиеся 3 лада/инверсии пентатонической гаммы «дорийским/миксолидийским/какой бы там ни была пентатоника», мы совершаем еще большую фикцию, чем мы уже сделали с мажором и минором, потому что теперь мы вводим в игру модальность , наряду с тональностью . Диатоника и пентатоника .
Если вы хотите узнать все и даже немного больше о модальности, включая источники и ссылки, обязательно попросите http://chat.stackexchange.com/users/135597/patrx2 немного поболтать на эту тему. Этот парень действительно "ВЫКЛ" ;-) и удивительный - он не давал мне спать до 5 утра, чтобы собрать как можно больше информации о действительно старых днях, пока он, наконец, не смог избавиться от меня - большое ему спасибо.
И я процитирую его еще раз чуть позже, когда дело дойдет до определения «тональности»…
Свободный, например, ДОРИАНСКИЙ « гамм » имеет (с функциональной/структурной точки зрения) мало общего с ДОРИАНСКИМ « модусом ». Дорианскую гамму (имеющую «минорную» характеристику/аромат) можно играть поверх любого минорного аккорда независимо от его гармонической функциональности в окружающем контексте. Вам просто нужно привести аккорд (с его напряжением) в гармонию с нотами гаммы, и вы можете добавить много новых красок в свою игру. Масштаб не сильно обязан гармонической функциональной структуре.
В "Modal-Jazz", где на самом деле идея состоит в том, чтобы оставить позади этот (слишком) тесный функциональный (гармонический и формальный) корсет, люди иногда забывают о разнице между "ладом" (который, по сути, подобен тонику / тональности ПЛЮС распределением интервалы его внутренней шкалы В данной гармонически-функциональной среде) и «масштаб» (который касается только интервалов и цветов в более «расплывчатом» контексте).
Если вы используете все различные модальные гаммы в модально-джазовой композиции, которая лишь слабо связана с определенной тональностью, будет очень трудно распознать фактический основной тон или основной тон, если хотите. Композиция будет звучать для вас «модально», но в большинстве случаев это все. Как будто «модальность» уже была тональностью/ладом/тональностью.
В композиции с определенной гармонически-функциональной структурой, такой как блюз, вы сразу найдете тональность — даже если вы использовали только миксолидийские гаммы на каждом аккорде вашей песни — независимо от того, I, II, IV, В или VI.
I7 IV7 I7 I7 IV7 IV7 I7 VI7 II7 V7 I7 VI7 II7 V7
---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ----
C7 F7 C7 C7 F7 F7 C7 A7 D7 G7 C7 A7 D7 V7
---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ----
Вы определенно не назвали бы «Тональность» этого блюза «миксолидийской» ;-)
Но отличительные черты Синих не только формальные. Мы используем не только 12-тактовую схему, но и напряжение, которое так распространено и обеспечивает типичный оттенок. Поэтому, если мы видим это таким образом, мы обязательно должны включить эти существенные напряжения в нашу шкалу.
b7-я ТОНИКА и b7-я СУБДОМИНАНТ . Означает ли это, что мы уже отказываемся от «тональности», используя шкалу, включающую 9 тонов? Хорошо, вы можете сказать, что мы используем только подмножество! Хорошо...
C-Eb-FG-Bb ... - это пентатоника ?
Нет-нет - добавьте #11 - ну...
C-Eb-FF#-G-Bb ... - «гексатонический» ?
Итак, что у нас здесь? Миксолидий, модальность, пентатоника, гексатоника или просто «простой» блюз (-та-тоника) ? Или это блюзовый A-Tonal ? Мы увидим это, когда будем говорить о « Тональности » чуть позже.
В композиции, написанной в истинном «ладе», очарование и своеобразие данного лада вы прочувствуете на протяжении всей песни. И вы узнаете, что это Дориан (как и многие другие ирландские/кельтские песни).
-> Эния - «Поток Ориноко» , Clannad , Лорина МакКеннитт
или миксолидийский (во многих греческих песнях). Это было беззастенчиво использовано в немецкой "Schlager-Musik" 70-х.
-> Катя Эбштейн - « Штерн фон Миконос », Мирей Матье - « Прощай, Акрополь » или Демис Руссос - « Прощай, любовь моя, прощай », а также в области популярной классики -> Агнес Балца - «Песни, которые моя страна научила меня».
Каждый традиционный «(Церковный) модус» (и, конечно, его внутренняя шкала) имеет характерный интервал, который однозначно отличает его от других модусов.
- the dorian 6th
- the phrygian 2nd
- the lydian 4th
- the mixolydian 7th
- the locrian 5th
Две оставшиеся моды являются эталонными для этих мод с точки зрения интервального распределения и не имеют характерного интервала.
- ionian (today called 'major' mode) -> 'major-like'
- aeolian (today called 'minor' mode) -> 'minor-like'
Ионический — по сравнению с другими ладами с «Major-Flavor», а именно лидийским и миксолидийским — не имеет № 4, как лидийский, или b7, как миксолидийский. Поэтому они характерны для этих весов ;-)
То же самое происходит с дорийским и фригийским ладом по сравнению с эолийским ладом!
Таким образом, это распределение задает площадку для любой функциональной деятельности в самой композиции - в традиционном/классическом отражении обсуждаемой проблемы (церковные лады).
Хотя «Церковные лады» бывают мажорными и минорными, мы не ссылаемся на них, говоря, например, ре минор дорийский, ми минор фригийский, фа мажор лидийский, соль мажор миксолидийский, ля минор эолийский или даже си уменьшенный локрийский! С таким же упорством мы должны были соблюдать именно эти правила, когда дело касалось наименования пентатонических гамм (см. выше).
Не существует дорийского IN C, если интерпретировать дорийский в гамме до мажор как диапазон от D до D. Есть только D дорийский, у которого есть свои полутона (позиция mi-fa) между 2-м и 3-м соответственно между 6-м и 7-м. . То же самое относится к дорийскому F# или дорийскому Cbb. Есть корень и звукоряд с четко выраженной интервальной структурой - просто, но не более того...
В дорийской « каденции », такой как I — IV — I (например, Dm — G — Dm), вы почувствуете этот дорийский привкус — определяемый характерным интервалом — намного сильнее, чем в дорийской «гамме», играемой поверх любого минорного аккорда, независимо от его функционировать в уже довольно неструктурированной среде.
И, конечно же, я говорю о гармонической структуре, а не о формальной структуре.
Когда вы играете кому-то дорийскую песню и действительно подчёркиваете характерный интервал «дорийской шестой», играя последовательность, в которой используется много IV — Cm FF Bb Bb FF Bb Bb FF Cm Cm — никто никогда не скажет вам, что вы сыграли эту милую грустную минорную песню - они скорее назовут ее меланхоличной, но позитивной мелодией - никогда не минорной. Сделайте то же самое с лидийской песней, и люди сойдут с ума из-за того, что эта чертова № 4 не дает вам места для отдыха - нет настоящей TONICA - далеко от ионического эффекта - которую можно было бы сразу же назвать «мажорной» . О локрианах даже говорить не приходится ;-)
Мы видим - Модальность (7 ладов) и Тональность (мажор/минор - по крайней мере, по чьему-то определению) не путать! Так...
Там, где мы привыкли иметь сильную ДОМИНАНТНУЮ функциональность аккорда на V (желательно с добавлением b7 к трезвучию) в мажорном ладе, эта концепция полностью устаревает в дорийском ладе. Просто потому, что в дорийском ладу не хватает мажорного аккорда с b7 на V. Вот почему мы «изобрели»
- **harmonic minor** and
- **melodic minor**
Исторически они не являются частью оригинальных 7 «Церковных ладов», но по какой-то причине нам нравится и нужен этот аккорд Доминант-7 на V в каденции «I — V — I» ( например, Am — E7 — Am). Здесь я должен для ясности написать « i — V — i », как это действительно видно на примере аккорда. Простая эоловая каденция « i-v-i » (например, Am-Em-Am) казалась недостаточно удовлетворительной, скорее всего, из-за отсутствия «лейттона», к которому мы привыкли из мажорного лада.
[Лейттон/ведущий тон: в мажорном ладе терция аккорда на V, которая ведет вверх с полутоновым шагом к фактическому тоническому корню тональности -> например, нота B в каденции G7 - C в C мажорная тональность/тональность]
В Дориане вы могли бы скорее использовать каденцию I-VII-I для достижения аналогичного ДОМИНАНТОВОГО функционального эффекта. (например, Дм - С - Дм)
Таким образом, в модальной среде ДОМИНАНТ не обязательно находится на V - это просто аккорд, который является «доминантным» - рядом с еще более доминирующей ТОНИКОЙ...
Напоминает мне анекдот о клавишнике, которого спросили о субдоминанте F, и сбитый с толку парень ответил, но разве F не является субдоминантой??? (Также работает с гитаристом в тональности ля, я думаю)
Перейдя по ссылкам, упомянутым в вопросе, вы увидите сильную тенденцию придерживаться определенного определения термина «тональность», которое выражено, например, у Эндрю в его замечательном и точном ответе на вопрос о разнице между тональность и модальность .
Короче говоря, сильное осознание тонического центра, мажорной и минорной тональности, окружающей инфраструктуры гармонического (и формального) каркаса, функциональной гармонии, ведущего тона и т. д.
А теперь снова процитирую Патрика, который сразу сказал:
Я бы оспорил это определение. Большая часть тональной музыки использует иерархический функциональный набор звуков с характерными каденциями, что и делает модальная полифония. В модальной полифонии вы часто избегаете или ослабляете прогрессии, которые подразумевают другие тональные центры. Это подразумевает сильное понятие функциональности.
Назовем ли мы когда-нибудь музыку позднего романтизма и начала ХХ века А-тональной, как Барток и композиторов этой эпохи? Приводит ли вообще прослушивание «Тристана и Изольды» или вагнеровских бесконечных цепочек доминант-7-аккордов к выводу, что мы оставили «Тональность» только потому, что она не соответствует или не согласуется с различными определениями различных источников, которые мы почти слепо принимать как должное?
Когда вы слушаете одну из самых невероятных песен, когда-либо написанных, на ум приходит реальный пример более современного вида. Я говорю о « Calling You » Боба Телсона из фильма «Кафе Багдад» или «Из Розенхайма» в немецком переводе.
Если вы взглянете на соло на губной гармошке, которое на самом деле вводит совершенно новую звуковую сферу, изображая безбрежность земли с новой «тональностью» и возвращаясь к исходному звуку и «тональности» после короткой последовательности из восьми тактов, вы увидите во всей песне нет ни одной "Тоники" .
Вы можете найти аккорд maj7 с терцией (M3) в басу в начале последовательности аккордов куплета ( Bbmaj7/D ), который, хотя и не реализует b7, имеет тенденцию быть почти ДОМИНАНТНЫМ по сравнению с IV. . И на самом деле Кода песни поэтически гласит:
Bbmaj7/D - Eb add#11 (сверху и снаружи) - В тональности си-бемоль мажор...
И в припеве (припеве) тоже нет ничего близкого к тонике - по сути, весь припев представляет собой модуляцию (состоящую более или менее из прогрессии III - VI - II - V в двух разных вариациях) на тональность C -минор - но без тоники, насколько может дотянуться «ухо». И если в конце концов не появляется соло, эта модуляция припева даже не входит в тональность до-минор, и когда мы ожидаем, что соло, наконец, начнется, появляется бридж и делает еще одну модуляцию с двухтактовой прогрессией II-V минор. нацелиться на си-бемоль минор, чтобы в конечном итоге начать соло в параллельном мажорном ладу ре-мажор.
Сверхумно сплетенная сеть приостановления, разочарования, возобновления, исполнения...
Конечно, вы можете интерпретировать куплет и коду как лидийские , а припев эоловым, а соло строго мажорным , но вы определенно воздержитесь от того, чтобы НЕ придавать этой песне атрибут «тональности» — несмотря на то, что кода заканчивается на ноте. аккорд, который звучит очень похоже на TONICA , но на самом деле является СУБДОМИНАНТОМ , припевом, который фиксирует гармонический центр песни, вводя модуляцию в тональность, которая никогда не достигается, и бридж, который пересматривает все, чтобы наконец затеряться в воздухе. - Ну, пожалуй, пора перечитать спор Патрика об определении 'Тональности' ...
Помимо оригинального саундтрека, существует великолепная версия в исполнении Пола Янга, где замечательная Стефи Уандер играет невероятное соло на губной гармошке в течение вышеупомянутых 8 тактов.
Чтобы не быть небрежным с примерами - вот та партия фортепиано, которую легко может сыграть любой музыкант. Я выбрал эту нотацию вместо фортепианной партитуры для неграмотных в музыке ;-) Каждая колонка - это один аккорд и один такт, нижняя строка - бас (играется левой рукой). Como time - Нажмите на сустейн-педаль вашего инструмента ;-) и сыграйте 4 восьмерки подряд, пусть они звучат до конца такта. Наслаждайтесь 3 тоническими центрами на протяжении всей песни, не играя ни одной TONICA и лишь немного DOMINANT :
Verse: Chorus(Refrain): Brdg: Solo: (1 bar) Coda:
F F F F Bb A Ab G Bb A Ab G EB F F Gb F Eb F Gb F (F--F) F G
Bb Bb Bb Bb Eb F F F G E# F F F Eb Eb Eb Eb Db Eb Eb Eb (Eb--) Bb Bb
A A A G C C C B D C# C B Bb A Ab Ab Ab Gb Ab Ab Ab (Bb-A) A A
__________ ______________________ ____ __________________________ _____
D Eb G C Gb Eb D G E A D G C F Db Db Db Db Db Db Db (C--F) D Eb
Мы определенно убедились, что нам не следует принимать как должное определения основных терминов, которые мы находим в Интернете и которые мы используем для определения и обозначения других понятий более высокого уровня, таких как аккорды, гаммы и т. д.
Тональность нельзя объяснить, просто втиснув ее в рамки минор/мажор и приправив ее расширенными качествами, такими как функциональная гармония.
Модальность — это не только свободная концепция интервалов над любым данным корнем, но и сложная концепция функциональной гармонии.
Поэтому мы должны спросить себя, насколько все это влияет на классификацию и интерпретацию других терминов вверх по цепочке, когда мы определяем их значение, используя этот базовый музыкальный словарь и не будучи последовательными в первую очередь. Насколько велика вероятность вызвать неправильное представление и непонимание? Я думаю, что это весьма примечательно, и нам не следует недооценивать это, чтобы лучше понимать друг друга, когда мы говорим о «Музыке»! Но это каждый должен решать сам.
jjmusicnotes