Способные к гармонии певцы поют только в интонационном или темперированном строе?

Я понимаю, что математические соотношения частот между определенными интервалами будут коррелировать с обертонами, которые присутствуют, когда нота звучит на основной частоте. Определенные предсказуемые обертоны естественным образом возникают на частотах, кратных основной ноте.

Звуковые волны, создаваемые музыкальными инструментами (включая голос), преобразуются в соответствующие колебания базилярной мембраны и других механических компонентов внутреннего уха. Эти вибрации производят свои собственные обертоны, которые работают так же, как струна на музыкальном инструменте, создавая определенные предсказуемые обертоны в нашей слуховой системе, которые являются целыми кратными основных тонов.

Чистая квинта в простом или чистом строе, основанном на ряду гармонических обертонов, очевидно, была бы более естественной согласной, потому что вибрации, возникающие во внутреннем ухе, сливались бы вместе, а не бились друг о друга. Таким образом, теоретически, настройка на идеальные целочисленные множители, соответствующие ряду гармонических обертонов, даст более приятное гармоничное смешение нот, чем, скажем, равномерная настройка современных инструментов.

Я знаю, что равномерная настройка темперации — это компромисс, позволяющий играть на инструментах с фиксированной настройкой, таких как фортепиано или гитара (с интервалами, определяемыми расстоянием между ладами — несмотря на изменение нот) в любой тональности без ужасной фальшивости в какой-либо одной тональности ( лишь слегка фальшивит в каждой тональности). Но умерить строй буквально означает растянуть или сжать интервалы так, что они больше не будут по-настоящему согласными, и по необходимости вмешается некоторый диссонанс.

Я признаю, что вполне вероятно, что по мере того, как мы вырастаем, слушая «фальшивую» музыку с одинаковым темпераментом, мы развиваем терпимость и принятие ее (некоторые могут утверждать, что даже предпочитаем ее, но это весьма спорно). Однако мне кажется, что идеальное созвучие в соответствии с чистыми гармоническими обертонами было бы естественным и инстинктивным образом более приятным для нашего слуха без необходимости (и вопреки) обработке.

Учитывая, что человеческий голос способен к бесконечной микротональной корректировке и не ограничен фиксированной настройкой, придаваемой такому инструменту, как фортепиано, мне интересно, адаптируются ли певцы, которые гармонируют с ведущим вокалистом, подсознательно и вместо того, чтобы петь равно темперированный третья или пятая на самом деле поют что-то более близкое к правильно интонированному гармонично естественному интервалу.

Если это действительно происходит, это может помочь объяснить, почему некоторые певцы звучат так невероятно гармонируя друг с другом. Мне посчастливилось услышать несколько выступлений, в которых вокальные гармонии действительно вызывали у меня мурашки по спине и, казалось, касались моей души своим чувственным богатством.

Были ли какие-либо исследования (или есть убедительные доказательства), которые пытались установить, тяготеют ли обученные и способные певцы, которые поют гармонию, инстинктивно к стихам с чистой интонацией, исполняя ноты, которые они научились ассоциировать с инструментами с одинаковой темпераментной настройкой? Другими словами, если они поют на квинту выше, будет ли инстинктивный контрольный центр их мозга отвергать их музыкальную подготовку и адаптацию и приводить их к пению идеальной естественной квинты, или они будут петь что-то более похожее на равнотемперированную квинту, которую играло бы фортепиано? ?

Если некоторые из них делают, а некоторые нет, пытались ли какие-либо исследования определить, существует ли явное предпочтение слушателем чистых гармоний по сравнению с гармониями, основанными на адаптированной и изученной темперированной настройке?

Моя личная гипотеза заключается в том, что чистые и естественные гармонии, которые приближаются к частотам, встречающимся в ряду гармонических обертонов, обеспечат более приятное прослушивание, если только указанные гармонии не столкнутся непосредственно с одинаково настроенными аккомпанирующими инструментами. Во многих случаях вокал (включая гармонию) не поется в унисон с аккордами или соответствующими нотами мелодии. Но это все же может лучше работать в пении а капелла (например, в трио или квартете).

Но я полагаюсь на более образованных музыкальных теоретиков и обученных практиков в сообществе SE для более точной оценки.

Строй означает статическое свойство, которое, на мой взгляд, не относится к поющим и безладовым струнным инструментам (пока не задействованы открытые струны). Обычно все время отклоняются, например, делая большие терции немного больше, ведущие тона выше и так далее. Поэтому я ожидаю в лучшем случае вероятностного ответа ограниченной ценности.
Почти уверен, что скрипки отклонятся от 12tet к чистой интонации, особенно когда нет ссылки на 12tet.
Певец, который поет с помощью Auto-Tune, а это почти каждый в наши дни, вообще не эквивалентен безладовому инструменту, и их минорные терции всегда будут одной и той же минорной терцией.
Однажды я видел «снятие» клипа для фильма, где Джон Уильямс дирижировал хором — он дал им короткое, но очень техничное звуковое направление, чтобы уменьшить биение. Очень интересный взгляд на запись большого хора... (Я думаю, он говорил им стремиться к просто интонированным интервалам, хотя это были не те слова, которые он использовал.)
Я думаю, что практически невозможно не петь чистые/простые интервалы при гармонизации, по крайней мере, до тех пор, пока вы больше слушаете другого певца/певцов, чем какой-либо аккомпанирующий (ET) инструмент. Это просто вопрос тяготения к безбитовому интервалу.
Это одна из главных вещей, из-за которых автонастройка звучит заметно хуже. Интервалы в гармониях не «очеловечены». Есть также формантное смещение, но даже незначительные корректировки настройки для «идеального» соответствия ET могут лишить часть гармонии, которая имеет гораздо больше вкуса.
Даже с инструментами, которые считаются обычно темперированными, мы часто принимаем сознательное решение против идеальной одинаковой темперации — например, растянуть настройку на фортепиано или настроить гитару на определенную песню так, чтобы определенное звучание тонического аккорда звучало лучше всего, а не наоборот. чем допускать гармонические движения, которых в этой песне на самом деле нет.

Ответы (6)

Хотел бы я указать вам на некоторые научные исследования; Я не могу. Но я могу говорить на основании того, что всю свою жизнь я был полупрофессиональным традиционным хоровым певцом и солистом, который закончил университетскую музыкальную школу по пению. У меня большой опыт хорового пения a cappella , пения в сопровождении фортепиано, органа и оркестра, и даже пения с группами эпохи барокко и ренессанса, инструментальное сопровождение которых использует разные исторические темперации, отличные от современной 12-тональной равной темперации.

Это довольно просто. Если группа певцов поет а капелла , то они поют чистой, ровной интонацией, которая постоянно регулируется на протяжении всего произведения, такт за тактом и аккорд за аккордом. Вот почему профессиональный хор а капелла будет прекрасно звучать в каждой точке длинного музыкального произведения, но в конце произведения он может обнаружить, что находится всего в нескольких центах от основного тона или тональности, в которой они находятся. началось. Это потому, что все простые интонационные интервалы не складываются в целые числа.

Если, с другой стороны, хор или даже вокальный солист поют с фортепиано, органом, гитарой или арфой, они автоматически настраивают свою интонацию на 12-тональную равную темперацию (или другую историческую темперацию), обеспечиваемую аккомпанементом.

Однако, к моему постоянному изумлению, я узнал из опыта, что большинство певцов, даже некоторые высокопрофессиональные певцы, даже интеллектуально не осознают различия между простой интонацией и 12-тональной равной темперацией и не осознают необходимости внесения корректировок. между одной схемой и другой. Никто из нас, певцов, не занимается математическими вычислениями, основанными на физике или музыковедении. Это просто то, что мы все учимся делать неформально и на слух .

Людей-певцов не учат думать о своем голосе с точки зрения физики натяжения вибрирующих струн или настроенного резонанса открытых или закрытых труб. Они просто поют ноты и используют свои уши и мозг, чтобы наблюдать и приспосабливаться к тому, что созвучно, а что нет, с учетом текущего контекста музыки и инструментов, используемых для сопровождения этого конкретного произведения.

Замечу, однако, также, что все, что я сказал выше о пении в хорах, относится и не к певческим коллективам, а к чисто инструментальным ансамблям, таким, как струнные квартет и струнный оркестр, малые духовые ансамбли и другие инструментальные ансамбли, в которых не участвуют любые клавишные инструменты или инструменты с фиксированной темперацией — когда они играют между собой, они всегда изменяют свою интонацию в сторону чистых правильных интервалов. Когда ансамбль играет на фортепиано, они изменяют высоту тона, чтобы соответствовать интонации этого фортепиано. То есть, если они очень хорошие музыканты.

Когда я был в поп-панк-группе, исполняющей гармонии вместе с гитарой и басом, я заметил, что мы постоянно слегка подстраивались, чтобы попытаться найти наилучшее звучание между соответствием друг другу и соответствием инструментов (которые не совсем одинаково темперированы в звучании). первое место!) В одной из наших песен была длинная гармония в конце песни, когда вся музыка остановилась. Мы подстраивали нашу гармонию (даже не задумываясь об этом), когда гитарные аккорды замирали и заканчивались правильным интервалом в самом конце. Я думаю, что при достаточном количестве пения это становится естественным и не требует размышлений.
@ToddWilcox интересное наблюдение. Я заметил то же самое. Иногда моя группа поет припев а капелла, и певцы как бы подстраиваются друг под друга (но не уверен, что это чистые интервалы), пока это не звучит великолепно. Мы иногда попадали в волшебную точку на последнем вы... ..... в Amie от Pure Prairie League.
В этом есть смысл, пшеница. Я использовал слова «подсознательно» и «инстинктивно» в своем вопросе, исходя из предположения, что то, во что вы верите, на самом деле может быть правильным. У меня есть дочь, которая была одаренной певицей в хоре от начальной школы до колледжа, и она могла читать ноты с листа на бумаге и петь написанные ноты. Она получила оценку во время прослушивания в All State Chorus и, по-видимому, смогла спеть то, что ожидал экзаменатор. Я просто не знаю, пела ли она ноты с частотой, воспроизводимой фортепиано, или сохраняла интервалы между нотами близкими к интонации.

Вы не первый, кто задает этот вопрос. Исследование, проведенное Лоттермозером и Мейером в 1960 году, показало, что профессиональные хоры, как правило, поют мажорные терции диезом и минорные терции бемоль, таким образом, склоняясь к пифагорейскому, а не просто к интонации.

Октаву или квинту можно легко настроить, используя общие обертоны двух нот, которые нужно петь. Таким образом, в компетентных хорах эти интервалы имеют тенденцию быть правильными или почти правильными (равномерная квинта всего на 2 цента от точного).

Напротив, в терциях общие обертоны выше и слабее, поэтому настройка гораздо более восприимчива к культурным условиям. Западная музыка со времен барокко отличается драматическим контрастом мажора и минора, и имеет смысл, чтобы мажорная и минорная терции на общем корне находились дальше друг от друга, чем интервал в 71 цент. Струнники, как правило, играют ведущие тона (которые представляют собой определенное подмножество больших терций) резко, так что они стремятся к своим тоникам. Сегодня певцы легко перенимают такую ​​практику.

Напротив, клавишные инструменты эпохи Возрождения чаще всего настраивались на какой-либо вариант средней темперации, с низкими мажорными терциями и высокими минорными терциями, что соответствовало эстетике исполнительской практики, когда разница между G и G# записывалась непоследовательно и часто оставлялась на усмотрение. певица. Та же эстетика сохраняется среди исполнителей традиционной арабской музыки, которые, как известно, жалуются на высокую мажорную терцию западного фортепиано. Поскольку арабская музыка в основном монофонична с ступенчатыми мелодиями, кажется, что движущим фактором здесь может быть более близкое равенство секунд, а не справедливость терций (тем более, что некоторые арабские гаммы имеют микротональные секунды и терции без справедливой основы). Короче говоря, человеческое ухо способно воспринимать широкий диапазон терций.

Лучшие квартеты парикмахерских очень специально используют только интонацию, а также модификацию гласных, чтобы максимизировать обертоновый звон. И вполне вероятно, что другие ведущие группы а капелла отклоняются в этом направлении, некоторые инстинктивно, а другие преднамеренно.

Но среднестатистический хор а капелла, скорее всего, не может отличить правильную и хорошо темперированную интонацию. Многие исследования восприятия высоты звука показывают, что слушатели дают певцам свободу действий для того, чтобы быть «настроенными». Я пел, дирижировал и слушал тысячи групп а капелла, и, к сожалению, быть просто «в гармонии» по любому определению группы — это заметное достижение!

Отрывок из интервью Росса Барбура из группы «Четыре первокурсника»...

«Если бы моя нота была мажорной септимой, я мог бы спеть ее поверх ноты — можно сказать, спеть ее резко, чтобы она и тоническая нота разделялись чуть меньше, чем на полтона. твое ухо.

Если бы мы хотели, чтобы звучала доминирующая септима, мы пели бы ее в нижней части поля, особенно если ведущий голос шел через эту доминирующую септиму.

Большая терция должна петься ярко вверху поля, а малая терция должна висеть внизу.

Мы пели эти ноты не потому, что они были написаны, а пианино говорило, что высота звука «там». Мы пели их, потому что они гармонировали. Они создавали обертоны в наших ушах.

И мы не обнаружили какого-то великого прорыва в гармонии. Хорошие певцы в парикмахерских делают это постоянно; на самом деле певцы делают это по крайней мере с 1700 года».

Пение мажорных терций вверху высоты и минорных терций внизу — эффективное средство мелодического выражения, но это еще больше не соответствует гармоническому ряду, чем равномерная темперация. Если вы послушаете хорошие квартеты для парикмахерских, вы услышите, что они строят свои мажорные терции ниже равной темперации. Но вы правы насчет доминирующей септимы — если поставить ее низко, она будет близка к настоящей блюзовой ноте, интервалу 7/4.

С темперированными инструментами пришла музыка Баха, она раскрыла массу творчества. Но это вызвало большое сопротивление; большинству казалось, что это звучит фальшиво, они привыкли только к интонации.

Как математически, так и на практике можно показать, что темперированные интервалы вызывают эффект биения или звона независимо от обертонов инструмента. Это особенно заметно на мажорных терциях, которые довольно далеки при темперировании. Великие музыканты манипулируют высотой тона, чтобы свести к минимуму эффект биений в гармонических интервалах. Это создает больший контраст с диссонирующими гармониями, где неизбежен какой-то эффект биения.

Но написание и исполнение музыки только с интонацией может быть намного сложнее и требует многих сложных музыкальных решений. Например, он будет поддерживать два разных типа доминирующих септаккордов: обычный, основанный на простом масштабе, и более стабильное соотношение высоты тона 4-5-6-7. Они оба звучат созвучно, но служат разным целям. Если вы Джейкоб Коллиер, это, вероятно, уже есть в вашем наборе инструментов, но для большинства музыкантов это требует гораздо большего обучения и работы.

Никто не настраивал клавишные инструменты только по интонации в XVI или XVII веках. На такой клавиатуре невозможно играть музыку того времени. Они использовали разные темперации, которые не поддерживали каждую тональность, и примерно во времена Баха стали использоваться темперации, более близкие к равным, но это не было резким изменением, подразумеваемым в этом ответе.
Он не писал, что они использовали клавиатуру только для интонации; он писал: «они привыкли только к интонации»

Я не согласен с вашим предположением, что математически совершенная настройка была бы предпочтительнее, и что певцы естественным образом тяготели бы к ней.

Пение — это выученное поведение. Мы тяготеем к строям и гаммам, знакомым по нашему опыту. Если я вырасту и буду петь вместе с фортепиано в обычном строе, играя мажорные и минорные гаммы, а потом буду петь а капелла, я буду петь мажорные и минорные гаммы в обычном строе.

Auto-Tune в течение некоторого времени был почти так же популярен, как реверберация, и мы видим примеры молодых певцов, которые звучат Auto-Tune даже без Auto-Tune. Они выросли, слушая, как певцы поют лишь горстку очень строго настроенных нот в очень узкой сетке, и это то, что они поют в ответ миру.

Певцы не существуют в изоляции. Тот факт, что пианино или гитары были настроены определенным образом и/или играли определенные гаммы, приводит к тому, что певцы настраиваются таким образом и поют эти гаммы. Это вопрос культуры, а не математики.

То есть вы говорите, что два гармонирующих певца не будут петь чистые (безударные) интервалы, а каким-то образом умудрятся петь в 12ТЕТ? Я также считаю, что автонастройка «звука» в основном связана с изменением тембра, вызванным программным обеспечением, когда оно исправляет ноту, и это то, что певцы имитируют, а не навязываемая им настройка.
@SimonWhite, как пожизненный полупрофессиональный хоровой певец и вокальный солист с университетским образованием в области пения, я не согласен с вашей предпосылкой. Любое пение может быть бесконечно микротональным по своей природе. Хорошие певцы могут хорошо контролировать микротональность, а плохие певцы — нет.
То, что хороший певец делает в отношении интонации, зависит от контекста различных музыкальных произведений, которые поются. Хороший певец может по желанию выбирать между простой интонацией и 12-тональной равной темперацией. Певцы в хоре а капелла могут предпочесть существовать в изоляции только интонации, а в том же концерте они могут петь в сопровождении фортепиано и переключать передачи в 12-тональный ровный темпер.
Мне было интересно, так ли это, Саймон. Вот почему я разместил вопрос - чтобы увидеть, действительно ли он изучался с помощью чего-то вроде анализатора спектра, примененного к записи выступления или во время живого выступления. В отсутствие такого научного анализа действительно невозможно сказать, правы вы или нет, и вполне возможно, что одни певцы делают именно так, как вы говорите, а другие (возможно, потому, что у них нет навыка воспроизводить то, что они слышат в инструменты) инстинктивно тяготеют к чистому интервалу, а не к чистой ноте, которую они слышат на фортепиано.
Когда певец тренируется, нужно ли ему петь интервалы против другого голоса, чтобы услышать биение и приспособиться к нему? Мне кажется, что легче (мне) слышать биение, когда используются одни и те же инструменты. Просто интересно, как певцы учатся этому.
Я не согласен с этим ответом, но ваша аргументация разумна. В частности, когда кто-то всегда тренируется, подпевая автоматически настроенным записям, вполне вероятно, что они в конечном итоге «исправят» эти 12-эдо-интервалы в своих голосовых связках. Однако я не думаю, что это происходило раньше. Причина: певцы обычно не исполняют унисон на инструменте с 12-ю эдо. Скорее, инструменты с 12 эдо будут просто брать аккорды или, возможно, контрапункт. Но лучший способ интонировать мажорный аккорд из 12 эдо не обязательно использовать частоту мажорной терции в этом аккорде.
@leftaroundabout Хорошее замечание, и я согласен. Вот почему я указал в своем вопросе, что «Во многих случаях вокал (включая гармонию) не поется в унисон с аккордами или соответствующими нотами мелодии».
Следуя логике этого ответа: если я вырасту и буду петь под фортепиано, в котором есть одна нота (скажем, F# выше среднего C), которая расстроена, то я выучу совершенно другую настройку для гаммы до мажор от что в гамме соль мажор. Я серьезно сомневаюсь, что это так, хотя на самом деле я не могу указать вам на какие-либо доказательства, чтобы поддержать меня в этом.
Способные к гармонии певцы поют только в интонационном или темперированном строе?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v