Задачи составления переходов и мостовых переходов

Ответ «гость», возможно, немного экстремальный, но в нем есть смысл. Музыку нужно сочинять так, чтобы она текла во времени, и я думаю, что представление о «тематических» разделах по сравнению с «переходными» разделами имеет тенденцию создавать ложное ощущение приоритетности, как будто «тематические» разделы первичны, а « переходы» просто «заполняют» между ними или что-то в этом роде.

Но ничто не может быть дальше от истины. Переходы в большинстве музыкальных произведений структурно так же важны для создания хорошего музыкального произведения, как и темы. Точно так же, как правильное использование диссонанса помогает продвигать музыку вперед между согласными аккордами, переходы должны быть неотъемлемой частью структуры. Нельзя просто «всыпать» диссонансы и ожидать хорошего результата.

Другая аналогия: написание тематических разделов, а затем попытка заполнить переходы сродни написанию эссе, когда сначала пишутся все тематические части эссе, а затем в конце пытаются вернуться и сделать так, чтобы эссе соединилось воедино и протекало с переходами. предложения и т. д. Хотя это и возможно сделать, часто бывает проще только набросать основные темы, а затем постепенно соединять их воедино по мере написания. Если вы заблаговременно заполните весь аргумент и попытаетесь добавить переходные предложения, соединяющие разрозненные идеи, вы, скорее всего, в конечном итоге получите что-то, что в лучшем случае читается неловко и, возможно, просто похоже на смесь разрозненных идей, которые исправлены. вместе.

Вероятно, поэтому вы в конечном итоге получаете что-то, что «звучит либо слишком резко, либо поверхностно (например, тема, затем некоторая гармония, затем новое их), как просто две темы, склеенные вместе».

Переходы обычно должны быть набросаны и спланированы, когда вы впервые сочиняете композицию. Это не значит, что вы не можете придумать тематические идеи и набросать несколько мелодий на протяжении всей пьесы, но лучше заранее начать планировать переходы.

Следующий шаг — осознать то, о чем я говорил в самом начале: переходы не следует рассматривать как «вторичные». Они необходимы для продвижения произведения вперед. Некоторые из самых драматических моментов в сонатных формах имеют тенденцию происходить во время так называемых переходов. Для меня это «активные» части пьесы, когда вы модулируете, разбиваете мотивы и развиваете их, создаете драму, создавая что-то (часто с помощью таких вещей, как повторение, педали и т. д.). Когда я анализирую форму сонаты, меня больше волнуют переходы (и развитие), потому что это самые интересные части. Как только вы попадаете в тему, обычно это скучные периоды и структуры предложений. Переходы — это то, что делает музыку живой.

Следовательно, мой главный совет — изучить те части реальных музыкальных произведений, которым вы хотели бы подражать. Если вам нравится Брукнер, проанализируйте, что Брукнер делает в переходах. Проанализируйте, как он структурирует события.

Проблема с учебниками заключается в том, что они, как правило, не так много внимания уделяют этим отрывкам просто потому, что они менее предсказуемы и, следовательно, их труднее теоретизировать . Но это не значит, что шаблонов нет. Например, возьмем переход между первой и второй темами в классической сонатной форме. Обычно вы хотите модулировать там (либо IV в мажоре, либо i-III в миноре, для наиболее распространенных вариантов). Но это не единственная цель перехода. Вы хотите создать отрывок, который говорит вам, что вы вышли за рамки первой темы, а также чувствует, что он может ввести что-то новое.

Итак, как вы можете это сделать? Существует ряд стандартных стратегий для этого конкретного перехода в сонатной форме. Например, вы можете начать с простого повторения чего-то из первой темы. Возможно, вы «начнете заново» с первой темы, но создадите своего рода «обманку», где она быстро вводит хроматические ноты и уводит вас от тоники. Первая тема искажается и приводит к чему-то другому. Или вы можете начать с последней фразы или каденции первой тематической области, разбив ее на более мелкие мотивы, но ведя в другом месте. Хотя это и не обязательно, связь с первой темой делает переход более плавным, прежде чем начинать что-то другое.

В качестве альтернативы можно просто ввести более «жесткую паузу» с первой темой, но тогда вы должны ввести что-то действительно новое — возможно, новый мотив с четким и характерным музыкальным жестом, на котором будет построена первая часть вашего перехода. Опять же, переход не должен быть просто «одноразовым» разделом — у него могут быть свои мотивы и идеи. Суть в том, чтобы создать контраст с первой темой, начав с риффов первой темы, а затем исказив ее, или введя новую тему/мотив, который гармонически и мотивированно отходит от первой темы.

Следующее, что нужно отметить о переходах, это то, что они часто (хотя и не всегда) кажутся нестабильными. Вы модулируете, но это не значит, что вам просто нужно составить одну фразу, переходя от одной тональности к другой. Переходы часто имеют гораздо больше хроматизма, чем тематические разделы. Вы можете пропустить несколько ключей, прежде чем в конечном итоге приземлиться в пункте назначения. Вы можете потратить целых четыре такта или восемь тактов или дольше на уменьшенные седьмые гармонии, просто чувствуя себя «нестабильным» с неизвестным конечным направлением. Вы можете добавлять последовательности, которые начинают перемещать вас по разным тональностям.

Но затем, ближе к концу вашего перехода, вы хотите сигнализировать о появлении чего-то нового. Часто лучший способ сделать это — сделать музыку «менее интересной» с точки зрения новых идей, новой гармонии и т. д. По сути, вы создаете перцептивную значимость для появления новой темы. По этой причине конец переходов часто повторяется. Наиболее распространенной стратегией является «доминантный лок» перед новой тональностью, когда вы просто продолжаете отбивать доминанту новой тональности, либо повторяя сам аккорд с фигурацией, либо повторяя полукаденции с мотивом, который постепенно ломается и укорачивается. Завершение перехода может звучать как «высокая драма» в том смысле, что оно может быть громким или быстрым, но гармонически и мотивно (и даже ритмически) он может быть невероятно повторяющимся и совершенно статичным. Это установка чего-то «скучного» (по крайней мере, по некоторым параметрам) и подготовка слушателя к тому, что в следующей теме появится что-то новое и интересное, с ее новой мелодией, новой тональностью, новой гармонией и т. д.

Это только одна стратегия для одного конкретного типа перехода (с 1-й темы на 2-ю в форме сонаты). Но, надеюсь, вы поняли идею. Обычно существует три этапа расширенного перехода:

1. Соединитесь с предыдущей темой (необязательно), но затем окончательно оторвите ее (через новые мотивы, новые гармонии/хроматизм, разбивая тематические единицы на более мелкие фрагментарные мотивы и т. д.).
2. Создайте ощущение нестабильности, которое позволит вам перейти к параметрам нового раздела (например, выполнить модуляцию).
3. Подготовьтесь к вступлению новой темы, как правило, уменьшая гармоническую и двигательную активность. Также может быть разрыв или изменение текстуры. Также создайте ожидание новизны, возможно, также предвосхищая чувство разрешения (например, через продолжительную доминанту или повторяющиеся каденциальные движения к доминанте). Одни пьесы будут создавать здесь очень драматический момент, с внезапным обрывом, а затем вступлением чего-то нового, а другие сделают формальное «развязывание» в новом разделе более плавным.

Разные композиторы решают эти задачи очень по-разному, и отдельные произведения будут значительно различаться. Надеюсь, это дает представление о том, с чего начать, но если вы действительно пытаетесь имитировать определенный композиционный стиль (например, Брукнера), я бы начал с рассмотрения конкретных стратегий, которые использует композитор.

К вашему сведению: сам Брукнер потратил довольно много времени на практику написания переходов в стандартных малых формах, прежде чем в своей зрелой практике разработал свой более широкий подход к модуляциям, гармоническим сюрпризам и т. д. Даже в зрелом возрасте он много времени уделял изучению того, как Моцарт, Бетховен и т. д. организовали свои формы. В основе хроматизма Брукнера часто лежит высокий уровень ключевой организации и развития мотивов , который направляет различные движения через его переходы.

Большинство тем B содержат некоторую информацию об A; в противном случае, даже при плавном переходе и/или выборе многих структурных направлений, они будут звучать несвязанными.

Вы должны «склеивать» музыкальные произведения так же, как вы их сочиняете: со смыслом. Должно быть «почему», по крайней мере, только в вашем сердце.

Все начинается с соединения точек. Один простой способ, который вы можете использовать, — это посмотреть на часть A и часть B, которые вы пытаетесь соединить; затем используйте любой из обычных разворотов — ii-VI или I-IV-V — чтобы перейти от последнего аккорда части A, ведущей к началу части B.

Вы также можете использовать переходные тона, хроматические ноты, чтобы соединить две части.

Вы также можете использовать модальный подход и согласованную шкалу для перемещения между двумя разделами.

Другой подход заключается в том, чтобы закончить первую часть (А) и начать следующую часть (В). Это просто и это работает. Не то чтобы нас всегда заставляли играть что-то между секциями.

Относитесь ко всему «мосту» как к композиции и уделяйте ему все внимание, которого он заслуживает. Прежде всего, используйте свой слух и экспериментируйте. Что бы ни звучало хорошо, вы держите.

Вы думаете об этом неправильно. В музыке нет «тем», «переходов» и т. д. Она начинается с начала и продолжается до тех пор, пока не остановится в конце.

Однако вы не одиноки в этой ошибке. Существуют сотни учебников, в которых утверждается, что музыка пишется в различных «формах», составленных из «тем» и других теоретических понятий. И есть много людей, пытающихся (и терпящих неудачу) создавать музыку, заполняя пустые места в этих «формах» нотами.

Я пишу и аранжирую музыку десятилетиями, и, честно говоря, я даже не знаю, что такое «переход». Я, конечно, никогда не собирался писать ни одной, чтобы соединить две «темы» вместе или по какой-либо другой причине.