Недавно я написал свой первый канон. В частности, это был раунд. Мой раунд состоял из трех частей. Сначала началась партия сопрано. Затем на два такта позже альт, а потом еще на два такта тенор. Но дело в том, что все они начинались в начале нового такта, а не в его середине.
Когда я спросил себя: «Как написать фугу?», Я сказал: «Может быть, хороший способ представить темы фуги — всегда помещать их в начало нового такта, как в моем раунде». Но я изучал фугу Баха BWV 578 , и некоторые вступления к темам начинаются ровно с середины такта.
Поэтому я попытался сделать это. Но когда я пытался, у меня почему-то не получалось правильно подобрать ритмы между уже существующими частями и вновь введенной темой. В частности, я всегда заканчиваю тем, что «обыгрываю» недавно введенную тему, а не продолжаю их как отдельные голоса.
Есть ли у кого-нибудь предложения о том, как ввести темы фуги в середине такта?
В примере, который вы разместили («Маленькая фуга»), у вас есть ритм, который становится на полтакта «не в фазе» с самим собой. Это то, что вы на самом деле довольно часто видите в классической музыке (или, по крайней мере, в музыке барокко), написанной обычным размером (4/4). Это ни в коем случае не уникально для фуг. Я не уверен, что когда-либо слышал, чтобы кто-то прямо обсуждал эту технику, но я видел ее довольно часто. Если есть более конкретное имя, я хотел бы знать, как оно называется.
По сути, происходит то, что в обычном метре первая и третья доли имеют сильный акцент, а вторая и четвертая доли — легкий акцент. Теоретически предполагается, что у одного акцент более сильный, чем у трех, но на практике, по крайней мере, в некоторых произведениях, происходит то, что они получают примерно одинаковый акцент. Если бы вы захотели, вы могли бы разобрать произведение в размере 2/4 вместо 4/4. Я думаю об этих двухтактных единицах как о «полутактах» (я не уверен, что это правильный термин из теории музыки). Чтобы усилить этот эффект, вам нужно использовать мелодическую фигуру, которая длится всего полтакта, и вам нужно менять гармонию по крайней мере так часто.
Что происходит тогда, так это то, что у вас есть музыкальная фраза, которая занимает нечетное количество полутактов, и с этого момента вся музыка становится не синхронизированной с тактовыми чертами. В вашем примере (с использованием видео на YouTube, которое я отредактировал в вашем вопросе) это происходит после того, как вошли первые два голоса. Есть последовательность из 3 полутактов, заканчивающаяся доминирующим аккордом D в первой половине такта (обозначается F ♯ и D в альтовом голосе), который прекрасно настраивает на возврат тоники (Gm) в такт. 3, куда входит.
Тем не менее, с фугами голоса часто перекрываются, поэтому, хотя голос альта каденсирует в середине этого такта (куда входит голос тенора), голос сопрано не достигает своей каденции до половины такта позже (в следующем такте). линия), после чего вновь появляется альтовый голос.
РЕДАКТИРОВАТЬ: Чтобы продемонстрировать, что этот «несинхронный с тактами» ритм не является техникой, уникальной для фуг или Баха, я просто искал на YouTube концерты для скрипки Вивальди с партитурой, и первый результат , который я наткнулся (концерт для скрипки ля минор ) отличный пример. К счастью, такты пронумерованы, так что я могу сослаться на них (обратите внимание, видео содержит только солирующую партию скрипки). Основным мотивом этого произведения является повторяющаяся серия из четырех (на самом деле пяти) восьмых нот, которые вы слышите в первой половине вступительного такта (после начального такта). Однако в тактах с третьего по шестой этот мотив уже смещен во вторую половину такта (забавное упражнение: попробуйте вырезать вторую половину первого такта и посмотрите, что вы думаете).
Но если вам этого мало, то при переформулировке основной темы позже, в такте 35, она входит в середину такта, так что все смещается.
Статья Дома о стретто применима во многих случаях, но не в этом. В начале BWV 578 Бах использует реальный (не тональный) ответ. Это означает, что ответ является точным переносом подлежащего на квинту вверх. Следовательно, он вынужден написать небольшой бридж-эпизод в 1-1/2 такта, чтобы подготовиться к вступлению темы на тонику в тенор.
Он появляется на полумере отчасти потому, что эпизод был коротким и приятным (такой тип эпизода не является чем-то необычным в середине экспозиции), а отчасти потому, что ритм барокко на самом деле не различает 1-й и 3-й доли в достаточной степени. так же, как музыка, например, в период Высокой Классики. Фраза из 4 тактов ни в коем случае не была высечена в камне. Обратите внимание, например, что тема BWV 578 имеет длину 5 тактов. В книге Чарльза Розена « Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен» подробно рассказывается о том, что изменилось при переходе от музыки высокого барокко к высокой классической музыке, и ее стоит прочитать хотя бы из-за того, что она дает представление о музыке барокко.
Когда вы пишете фугу самостоятельно, используйте точки входа, которые вам подходят. Используйте Баха в качестве модели, насколько это возможно, пока вы учитесь, но имейте в виду, что ваше чувство ритма, вероятно, отличается: в нашем просторечии есть 4-тактовые фразы и иерархия долей в этих фразах для почти двух с половиной часов. уже полтора века.
Дом
Калеб Хайнс
Стэн Шанпайк