Я предполагаю, что речь идет о попытке написать фугу в стиле барокко/ранней классики. (Фугальные произведения в стиле ренессанс - другое дело, которые допускают несколько большую свободу в интервальном построении сюжета, но гораздо более строго ограничивают другие элементы.)

В качестве введения в эту тему я полагаюсь на Роберта Голдина, который утверждает в « Практическом подходе к контрапункту восемнадцатого века» (стр. 211-212):

Согласно падре Мартини, предмет ( subjectum ) попадает в одну из двух категорий: soggetto, выходящий из ричеркара , который представляет собой относительно короткую тему (обычно два такта или меньше), использующую более длинные ноты; и андаменто , более длинная и живая мелодия в более быстром темпе, возможно, связанная с более старой канцоной .. [...] Диапазон типичного предмета находится примерно в пределах октавы. Более широкие промежутки могут создать проблемы при составлении сопроводительной строки в двойном контрапункте. Он почти всегда открывается ступенями гаммы 1̂ или 5̂ (редко 3̂) и обычно будет каденцировать либо на 1̂, 3̂, либо на тонизированную 5̂ (подразумевая модуляцию доминанты). [...] За некоторыми предметами, убедительно повторяющими каденцию на 1̂ или 5̂, может следовать крошечная мелодическая связь, соединяющая их с последующим контрапунктом. [...] Из огромного диапазона линейного и ритмического разнообразия сюжетов фуги повторяется несколько ярких мелодических идиом .... Первая из них - это использование уменьшенной седьмой в минорном ладе, обычно между шагами гаммы ♯ 7̂ и ♭6̂ либо в восходящем, либо в нисходящем движении. Этот скачок происходит в бесчисленных темах фуги ... [и] даже переносится в классический период .... Другой мелодический стереотип на самом деле представляет собой сокращенную структуру, лежащую в основе многих фугальных сюжетов восемнадцатого века. Он состоит из ступеней гаммы 5̂ 6̂ 5̂ 4̂ 3̂ (2̂ 1̂) в любом режиме, окончательный спуск к тонике не является обязательным.

Несколько вещей, чтобы вынести из этого:

• Многие сюжеты фуги следуют одним и тем же простым схемам. На самом деле создание собственной новой темы для фуги было редкостью для начинающих композиторов.
• Простые вещи, такие как мажорная гамма, на самом деле создают прекрасные предметы фуги с небольшим орнаментом. Как отмечено в другом ответе, вся традиция ренессансных масс Ут Ре Ми Фа Соль Ла была эффективно построена на восходящей мажорной теме, хотя композиторы эпохи барокко, вероятно, использовали концепции уменьшения (т. е. стандартные модели нот меньшей продолжительности, которые заполняют более длинный музыкальный жест или рисунок), чтобы конкретизировать скалярный предмет.
• Помимо стандартных паттернов, существует большое разнообразие сюжетов фуги, но важен четкий акцент на тонике и доминанте.

Итак, мой главный совет вам: перестаньте пытаться сочинять свою собственную тему и научитесь сначала писать фуги на стандартные барочные сюжеты. Так часто поступали исторические композиторы. В любом учебнике по фугальной композиции обычно есть несколько десятков, или вы можете найти одну из существующих композиций, а затем написать свою собственную фугу.

Если вы действительно намерены написать свою собственную тему, самая большая проблема, которую я вижу в приведенных вами примерах, - это темп и ритм. Пятая часть Бетховена — довольно ужасная тема для фуги (именно поэтому сам Бетховен, вероятно, избегает части фугато , которую он как бы устанавливает в развитии первой части симфонии). Чтобы сделать его работоспособным, вам нужно нарезать его и создать более сильное чувство ритма, а не имитировать странную остановку, которая происходит в начале движения.

Что касается вашего собственного предмета, проблема, на мой взгляд, заключается в неясных гармонических последствиях и гармоническом ритме. Вы утверждаете, например, что у них обоих есть «четкая гармония, которую они намечают». Гармония в вашем предмете явно не подразумевается. Первый такт легко может быть до минор или ми-бемоль мажор. Агогический акцент, создаваемый остановкой на E♭, на самом деле имеет тенденцию ко второй интерпретации. Само по себе это не является провалом, так как многие сюжеты в стиле барокко и классической фуги часто вначале несколько тонально неоднозначны.

Однако последующие такты не дают четкого представления о гармонии, которую вы пишете, и гармонический ритм очень странный. Я предполагаю, что B ♭ на третьей доле такта 2 означает B ♮ , поэтому весь второй такт может означать V. Однако E ♭ третьего такта на первой доле нечетная. Восходящие акцентированные проходящие тона редко встречаются в стиле 18-го века, если нет четкого гармонического контекста. Итак, на долю 1 такта 3 слушатель может ожидать возврата к тонике. За исключением того, что это подрывается тем, что тогда было бы необычной фигурой соседнего тона с F на доле 2 (которая звучит с акцентом из-за синоптии и агогического акцента). Акцентированный проходящий тон на сильной доле такта 4 также менее идиоматичен в стиле 18-го века, так что снова есть некоторая двусмысленность в отношении того, какой аккорд мы должны услышать и где.

Способ исправить мелодию, подобную этой, состоит в том, чтобы признать, что подразумеваемые изменения аккордов в теме почти всегда должны происходить только на относительно сильных долях . Им также нужен четкий темп, например, в теме с 4 тактами вы можете сделать:

• я | В | я | В
• я | я | В | В
• я | В | В | я

Изменения аккордов должны ощущаться так, как будто они происходят на сильных долях. Они должны возникать только на третьей доле такта, если гармонический темп убыстряется позже в теме, так что изменения происходят почти через каждую половинную ноту. И они в основном никогда не должны ощущаться, как будто они происходят в слабой доле — на самом деле, без гармонического контекста они просто не будут ощущаться, как будто они вообще должны там появляться. (Например, я никогда не услышу тонический аккорд, который вы пишете на четвертой доле такта 3, как подразумеваемую гармонию; эти ноты будут звучать как проходящие тона без гармонического контекста.)

Если вы начинаете с предположения, что вы можете менять аккорды только на сильных долях (или, по крайней мере, на сильных долях), то нам нужно перейти к более мелким деталям. Использование негармонических тонов невероятно важно в сюжетах фуги. В начале 18 века (время Баха) наиболее распространенными негармоническими тонами на сильных долях были подвесы . Акцентированные проходящие тона (особенно нисходящие) были несколько обычным явлением, но гораздо реже, чем подвески. Другие негармонические тона на сильных долях были довольно редки (например, соседние тона, апподжиатуры и т. д.), особенно в чем-то, предназначенном для установления тональности, например, в начале темы фуги.

Но я настоятельно рекомендую начать с структуры, которая предполагает, что у вас есть тон аккорда на каждой сильной доле.. Затем, если вы знаете, как написать правильную подвеску в стиле барокко/классицизм, вы можете где-нибудь включить одну или две. Например, в такте 4 CB♮ ритмически унидиоматичен. Но если бы вы превратили его в приостановку, подготовленную с помощью ноты C на 4-м такте 3-го такта, нависающей над ней, а затем разрешающейся на 2-й доле 4-го такта перед тем, как перейти к C в конце, это было бы значительно лучше. (Хотя каденция в середине такта может быть не лучшей постановкой для темпа прибытия вашего ответа в экспозицию фуги.) Только после того, как у вас будет больше опыта в написании тем и вы изучите барочные паттерны уменьшения (как это сделали бы исторические композиторы). have) если вы начнете включать другие типы негармонических тонов в сильные доли.

Есть много других деталей, о которых нужно беспокоиться, и это основано на просмотре только нескольких тактов ваших попыток. Пока что я бы сказал, что четкий гармонический ритм и четкое использование тонов аккордов (а также случайные приостановки) на сильных битах — это первое, что нужно исправить. После этого, взглянув на контрапункт, написанный на тему Бетховена, я предполагаю, что нам нужно будет поговорить о соответствующих интервалах, ожидаемых ритмах, правильном использовании диссонанса (и прыжков) и т. д. и т. д.

Все это предполагает, что вы пытаетесь написать фугу в чем-то отдаленно напоминающем стиль 18-го века, когда вы цитируете Баха, Моцарта и Бетховена.

Возможно, вы преувеличиваете свои ожидания уникальности предмета. Вы можете относиться к предмету в некоторой степени как к общему. Минимально нужно определить тонику/тональность. Важнее то, как трактуется тема в ходе фуги.

Глядя на темы в Хорошо темперированном клавире, я замечаю, что многие темы начинаются с некоторой проработки ^5 ^6 ^5, просто соседнего движения на доминанте. Многие фуги других композиторов используют тот же вступительный жест. Есть и другие общие открытия, такие как скачок между тоникой и доминантой или некоторое арпеджио тонического аккорда. Дело в том, что эти общие шаблоны используются снова и снова, чтобы обеспечить базовую структуру предметов.

Попробуйте использовать общий шаблон для предмета.

Еще одна вещь, о которой стоит упомянуть, это то, что вы не указали, что вы считаете плохим в своем письме. Вы только сказали, что объект слаб и терпит неудачу. Что конкретно заставляет вас так думать? Если вы можете сказать это ясно, вы должны быть в состоянии это исправить.

Нет абсолютно никакой причины, по которой тема фуги должна быть «уникальной». Самым известным контрпримером, вероятно, является финал симфонии Моцарта «Юпитер», где основной сюжет фуги — банальные четыре ноты, беззастенчиво украденные из всех учебников по элементарному контрапункту, начиная с Фукса:

На самом деле Моцарт, возможно, украл эту идею у Гайдна (Симфония 28, финал), а не у Фукса, но это неважно. Откуда бы это ни взялось, это не совсем «уникальное совершенство ручной работы».

Почти то же самое Бах сделал с первой темой тройной фуги до-минор из WTC Book I:

Если проанализировать на слух , то тема ля-мажорной фуги из WTC I — всего лишь одна восьмая нота ля, за которой следует пауза, в четыре раза длиннее.

Что касается «фуг с мажорной гаммой в качестве темы» или, по крайней мере, «пьес, которые были полностью контрапунктическими и где основной темой была мажорная гамма», то в XVI веке их были написаны десятки. На самом деле весь жанр пьес имел общее название «Ut re mi fa sol la», которое, конечно же, было названием первых шести нот гаммы. В некоторых из наиболее смелых были записи темы во всех двенадцати тональностях по ходу пьесы, а также в частях, основанных на минорной гамме.

С другой стороны, это темы колоссальной тройной фуги (для 7 голосов), образующие заключительную часть сонаты для второго органа Сорабджи, которая ведет к неумолимому завершению примерно за 2,5 часа (общая продолжительность соната составляет около 8 1/2 часов). Обратите внимание на маркировку темпа (редакционная, но основанная на живом исполнении пьесы) - продолжительность первой темы значительно превышает минуту, а первая экспозиция длиннее многих полных фуг Баха.

Вы можете найти примеры более или менее всего, что находится между этими крайностями, если только вы посмотрите (и, что более важно, прислушаетесь).

Мне нравится совет попробовать написать фугу на классический сюжет. Я люблю двойную фугу Моцарта в «Кирие Элизион», он украл ее у Генделя «Мессия» — «И ранами Его мы исцелились», но вторая выставка. в двойной фуге Моцарта оригинальна, мастерски аккомпанирует невероятной теме, придуманной Генделем.

Я люблю писать фуги, Все мои оригинальные. Я внимательно изучал Баха и, кажется, заметил то, что делает, по крайней мере, на мой слух, интересную тему - хотя, я думаю, зрелый композитор признает (см. мастерскую работу Баха - Искусство фуги), что простота демонстрирует мастерство формы. Если вы можете заставить простой предмет петь, значит, вы делаете что-то правильно, более того, это заставляет вас думать о более творческих способах переработки темы и ее трансформации (уменьшение, инверсия и т. д.).

Совет Афанасия СУПЕР! Я не мог не согласиться. Повторяя то, что он сказал, проблемы с вашей темой заключаются в том, что они не очерчивают четкий гармонический центр, а линии не указывают на мелодические последствия - это то, в чем Бах был мастером, каждая линия или фигура имеет мелодические последствия направления, а также гармонические значения. подразумеваемое. Хорошая мелодия создает гармоническое напряжение, которое подкрепляется и ритмически усиливается. Имейте это в виду, и вы будете писать мелодии и сюжеты, имеющие четкое мелодическое и гармоническое направление. Мне также нравится думать о теме как о хорошей пассакальи, если она не будет, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, работать в басу (баритон), то она недостаточно хороша - основа мелодии слаба. Основа двойной фуги в том, что сюжеты были настолько мелодически сильны/ясны в гармоническом смысле,

Ваша тема будет очень плохой партией баса/баритона, не говоря уже о партии сопрано. Хорошая мелодия подразумевает хорошую партию баса/баритона.