Как выполнить гармонизацию гаммы с помощью Quantz Versuch

Несколько мыслей:

• Я не понимаю, как вы используете цифры 6/4. Я предполагаю, что предпоследняя полоса в вашем первом примере является простой ошибкой и должна быть 6/4/2? Что касается второго примера, аккорды 6/4 не будут идиоматическими в стиле 18-го века ни в одном из мест, где они написаны в первых нескольких тактах.
• Использование vii ^o для гармонизации четвертой ступени восходящей гаммы необычно. Я не говорю, что это никогда не встречается (это происходит!), но гармонизация 4 с какой-либо доминирующей функцией имеет тенденцию подчеркивать ее роль седьмого аккорда и подталкивать мелодию к нисходящему разрешению. Интересно, что Quantz выбирает именно этот вариант. Вероятно, это связано с конкретным мелодическим фрагментом, который он цитирует, где F — переходный тон от E к G на слабой доле, и, следовательно, более крупный гармонический ритм такта вращается вокруг тоники. Промежуточный вариант по умолчанию при соединении двух тонических аккордов на сильных долях (если кто-то пытается гармонизировать слабую долю) обычно в этом стиле - vii ^o или V ⁽⁷⁾ , хотя это лучше работает на 1-2-3, 3-2. -1, или 5-4-3, чем по возрастанию 3-4-5.
• Кроме того, темп Quantz, как правило, является лучшим и более распространенным вариантом в этом стиле при создании пошаговой прогрессии тоника-доминанта-тоника с использованием доминантной функции с локальной степенью 4, либо vii 7, либо V 7 ^в любой ^{инверсии} . Не то чтобы IVI не встречается, но если вы посмотрите на примеры правила октавы, вы часто увидите, что я имею в виду. Обратите внимание, что для некоторых других вариантов использования V в ваших гармонизациях, например, 1-2-3 или 3-2-1 с V в середине, скорее всего, будет 6/5.
• Один момент, который я действительно убираю из ответа Зои Спаркс, заключается в том, что я не думаю, что Quantz пытался обобщить универсальные последовательности аккордов для гармонизации гаммы так, как вы делаете здесь. И я не думаю, что он хотел, чтобы они были связаны друг с другом таким образом. Отсюда мой предыдущий вопрос о том, как поступать с возрастанием 4, что может зависеть от конкретного контекста конкретной мелодии. Очевидно, есть и другие способы согласования 4-й ступени восходящей гаммы с использованием IV или других аккордов, которые позволяют избежать проблемы «фа, желающего перейти к ми». Кроме того, в большинстве реальных восходящих мелодий 4 будет просто рассматриваться как проходящий тон, а не назначена собственная гармония.
• Этот последний пункт касается проблемы с гармонизацией 8-7-6-5, которую вы поднимаете в вопросе. Это известная проблема, потому что точно так же, как 4 в мелодии хочет опуститься до 3, 7 хочет подняться до 8. И тенденция 7-8 намного сильнее с этим ведущим тоном, чем с 4. В отличие от нисходящих басовых паттернов ( которые, очевидно, являются довольно распространенными идиомами в стиле 18-го века), нисходящие гармонизированные гаммы встречаются гораздо реже. Обычно эти ноты рассматриваются как проходящие тона.
• Чтобы рассматривать их как аккордовые тона, нужно значительно подорвать необходимость разрешения ведущего тона вверх в мелодии. Два общих идиоматических метода для стиля 18-го века: (1) Создайте серию доминирующих септаконов, т.е. IV ⁷ -V ⁷ /IV-IV. К сожалению, это требует интерполяции ♭7 в вашу шкалу, но это более идиоматично. (2) Измените функцию 7-й ступени гаммы на что-то иное, чем потенциальный вводной тон. Например, IV/vi-vi (правда, тогда нужна хорошая прогрессия для 6-5, а создать там что-то сильное сложно).
• Трудности, с которыми мы сталкиваемся здесь с 8-7-6-5, возможно, объясняются тем, что довольно редко можно увидеть, как это происходит мелодично, когда каждая нота гармонизирована в стиле 18-го века. Это также, возможно, одна из причин, по которой паттерны типа «правило октавы» никогда не появлялись для нисходящих скалярных мелодий. Одна вещь, которую вы почти не можете сделать в стиле 18-го века, это иметь V-IV с любой из них в корневом положении (как вы пытаетесь во втором примере). Варианты 6/4 не помогают; как я уже отмечал, они унидиоматичны. С нисходящими 8-7-6-5 в басу можно вернуться к первым инверсионным аккордам, чтобы создать приемлемую V ⁶ -IV ^{6 (особенно в последовательных паттернах 18-го века).} Очевидно, что это невозможно сделать с 8-7-6-5 в мелодии,⁶ просто не сможет создать сильную прогрессию (хотя это может произойти как часть длинной последовательности). vii ^o6 -vi ⁶ также встречается как часть последовательностей, но в этот момент мы просто собираемся гармонизировать всю нисходящую гамму как нисходящие секстаккорды? (На самом деле это лучший вариант, чем большинство других.)

Я не знаю, полезно ли это. Как отмечает Сангинетти в своей книге (стр. 116):

Помещенная в верхний голос, гамма явно нуждалась в контрапункте в басу; однако, в отличие от [Правила октавы], стандартная модель аккомпанемента так и не утвердилась.

Далее он отмечает небольшие сегменты звукоряда, которые имели некоторую стандартизацию, например, 1-2-3 с басом 8-7-8. Но я бы предположил, если быгармонизация восходящей/нисходящей гаммы была дана в трактате partimento в качестве «образца», Сангинетти мог бы это отметить. Я думаю, что это отсутствие говорит о многом. Несмотря на то, что практика partimento больше связана с басом, чем с мелодией, очевидно, что существует множество мелодических паттернов, включающих приостановки и т. д., которые включены в традицию. Поэтому интересно отсутствие стандартных гармонизаций для мелодических гамм. Я бы предположил, что это может быть отчасти из-за проблем, которые я отметил выше. Восходящую версию можно сделать, но это немного неудобно. В нисходящей диатонической гамме довольно сложно создать сильную прогрессию (особенно для 8-7-6-5). И в тех редких случаях, когда это встречается в реальной литературе, различные возможные решения зависят от того, какое «правило»

РЕДАКТИРОВАТЬ: К сожалению, я забыл упомянуть еще одну последовательную возможность для 8-7-6-5, в которой использовалась бы прогрессия «нисходящих 3-х», обычно связанная с каноном Пахельбеля (IV-vi-iii...). При достаточной фигурации в последовательности это может сработать и иногда проявляется в музыке конца 18 века. Но это менее желательно как простая гармоническая структура из-за акцентированных параллельных октав, созданных мелодией и басом во всех остальных тактах.

РЕДАКТИРОВАТЬ: Хорошо, извините, я неправильно понял, о чем идет речь. Когда я был студентом, я никогда не сталкивался с «гармонизацией гаммы», «правилом октавы» и т. д. — я изучил тональную гармонию с точки зрения построения аккордов и голоса, ведения голоса, характерных последовательностей, методов модуляции и больших -масштабная структура. Мы использовали фигурный бас, но не таким образом, и когда мы говорили о гармонизации мелодий, это было с точки зрения всего здания тональной гармонии, а не чего-то, что можно было бы свести к характерному набору аккордов по гамме. Я не уверен, что этот подход к обучению в стиле партименти был настолько распространен за пределами неаполитанской традиции в 18 веке (хотя, если у вас есть ссылки на обратное, мне было бы любопытно их увидеть). Я'Веб-сайт Роберта Гьердигена , с которого я работаю.

Примечательно, что Куантц, кажется, тоже не думал в этих терминах, по крайней мере, не настолько, насколько он показывает в этой книге. Я пролистал перевод Эдварда Рейли и прочитал главу, из которой вы цитируете примеры, и он, кажется, никогда не представляет материал так, как это делают теоретики-неополитанцы. Конечно, он не пишет руководство по композиции — это советы для начинающих флейтистов, с которых можно начать придумывать мелодические вариации при импровизации и тому подобное:

Поскольку ... у большинства музыкантов отсутствует необходимая инструкция ... появляется так много неправильных и неуклюжих идей, что во многих случаях было бы лучше сыграть мелодию так, как ее заложил композитор, а не портить ее снова и снова такими жалкими вариациями.

Чтобы несколько исправить это злоупотребление, я дам несколько указаний для тех, у кого еще нет необходимых знаний, как можно делать различные вариации на простых нотах в большинстве наиболее распространенных интервалов, не нарушая гармонии баса. . ...

Я не претендую на то, что создал в этих нескольких примерах все вариации, которые можно обнаружить в этих интервалах; Я представляю их только как введение для новичка.

Итак, если мы хотим вывести из его примеров неаполитанское правило октавы, нам придется принять несколько довольно субъективных решений. Он не пытается представить гармонию систематическим образом, так что мы должны попытаться немного прочитать его мысли; как я сказал в своем первоначальном ответе, эти примеры не обязательно представляют прогрессии, которые вы могли бы распространить таким образом на общий случай. Более того, я не уверен, что он точно так же думал о музыке — опять же, может быть, но если так, то он этого не показывает. Так что мы как бы переводим с одного музыкального языка на другой, даже если у них много общего. Я сделаю все возможное, чтобы указать, что я считаю более или менее объективной истиной и, что более важно, вопросом мнения, чтобы вы могли работать, основываясь на своих собственных вкусах.

Так или иначе, самая большая проблема с извлечением непосредственно из примеров Куантца состоит в том, что он игнорирует правила хорошего голоса. Это понятно, потому что он просто набрасывает гармонические рамки для флейтистов, чтобы они могли изобретать вариации — флейтисты должны сами прорабатывать подобные детали (см., например, другую часть его Таблицы X). Тем не менее, правила октавы предназначены для руководства по написанию гармонии, поэтому они действительно беспокоятся о голосовом ведении, в чем вы можете легко убедиться из руководств, опубликованных Гьердигеном. Так что, несмотря на мое прежнее замешательство, многое из того, что я сказал, по-прежнему актуально, хотя на этот раз я сделаю все возможное, чтобы поместить это в надлежащий контекст.

В частности, несколько моментов: Quantz не сильно заботится об избегании параллельных пятых и восьмерых, сохранении разнообразия движения отдельных голосов или уравновешивании параллельного и противоположного движения между голосами. Нам нужно будет как-то скорректировать все это (есть некоторые исключения для параллельных 5-х и 8-х параллелей, что касается неаполитанцев, о которых я расскажу). Ничто из этого не является только моим мнением: помимо изучения правил октавы, данных в книгах, которые выложил Гьердиген, вы можете прочитать Gradus ad Parnassum Фукса в поисках текста, который был популярен в то время и в котором они изложены довольно ясно.

Кроме того, правила октавы разработаны для гармонизации нисходящей или восходящей басовой линии, а не мелодии. Упражнения partimenti, которые следуют после того, как они были выучены, предназначены для гармонизации мелодии, но правила октавы предназначены для того, чтобы помочь учащимся установить связь между басовыми партиями и подразумеваемыми ими гармониями. Таким образом, вместо того, чтобы работать с мелодиями Quantz, нам нужно будет работать с соответствующими басовыми партиями и посмотреть, сможем ли мы их гармонизировать в соответствии с методами Quantz.

И последнее замечание: все неополитанские теоретики, по-видимому, дают три правила октавы для каждого «настроения», начиная с 8-й, 3-й и 5-й поверх аккорда I соответственно. Поскольку вы намеревались написать только один, я собираюсь сделать то же самое, чтобы сэкономить время. Более или менее произвольно я сделаю один, начиная с 8ve сверху.

Просто чтобы убедиться, что мы не отклоняемся слишком далеко от неаполитанской традиции, давайте проведем быстрый анализ одного из их правил октавы — я выбрал одно из правил Фенароли:

( слушать )

Я делал это в спешке, так что если есть какие-то ошибки по невнимательности, прошу прощения. :П

Из этого (и других неаполитанских правил октавы, о которых вы можете прочитать на этом сайте) мы можем почерпнуть следующее:

• Всегда начинайте и заканчивайте аккордом I в основной позиции.
• Заканчивайте VI, но ничего страшного, если он довольно слаб с точки зрения каденции — ступенчатая басовая линия заставляет вас идти на некоторые жертвы (в этой традиции каденции в любом случае преподаются отдельно).
• Вы можете справиться с некоторой неуклюжестью нисходящей басовой линии с помощью краткой тонизации доминантной тональности, начиная с третьей ступени (это делают и другие теоретики неополитанства).
• Иногда допускаются параллельные квинты/восьмёрки между басовой партией и внутренними голосами, но никогда последовательно. (Очевидные параллельные 5-е/8-е в верхних голосах обычно возникают из-за вступления 4-го голоса ради 7-го аккорда и тому подобного.)
• Движение внутренних голосов может быть более ограниченным, чем в реальном произведении, но они все равно должны иметь приятные очертания.
• «Мелодия» в верхнем голосе не обязательно должна следовать правилам хорошего мелодического письма; его можно рассматривать как еще один внутренний голос (все это подразумевает изучение аккомпанемента).
• РЕДАКТИРОВАТЬ 2: В спешке я пренебрег важным моментом, а именно тем, что аккорды, назначенные на пятую ступень гаммы, должны подходить для каденциальных целей. Конечно, при сочинении настоящего музыкального произведения вы всегда можете подставить подходящие гармонии, когда вам нужна каденция, но эти «правила октавы», по-видимому, предназначены для использования в качестве отправной точки в учебных целях, поэтому лучше придерживаться вещи простые. Неополитанские теоретики, по-видимому, всегда помещают туда аккорд V и, кроме того, трезвучие, а не септаккорд.
• Помимо этих рекомендаций, следуйте правилам хорошего голоса и сохраняйте гармонию в движении.

Хорошо, теперь давайте проверим Quantz:

• Таб. IX Рис. 2 шаги 1-2-3 - это в основном просто длинный аккорд I (кажущийся ii в середине - это в основном проходящее движение на пути к первой инверсии I). У нас действительно нет места для этого здесь, поэтому мы могли бы заменить vii, как это использует Funaroli, который имеет некоторые общие ноты с ii, но создаст большее ощущение движения.
• Таб. X Рис. 4 шаги 3-4-5-6 I-vii-I-ii7-V. Это доставляет нам некоторые проблемы, поскольку использование vii на шагах 2 и 4 станет монотонным, а также потому, что мы не должны возвращаться к I после шага 3 по той же причине. vii вынуждает нас перейти к I следующей по причинам, ведущим к голосу, поэтому мы можем решить обе проблемы, заменив что-то другое. V7-vi7-ii7-IV может быть самым близким, который мы можем получить, поскольку нам нужно следовать за ним с помощью VI.
• Таб. XI Рис. 6 представляет собой либо шаги 3-4-5, либо 6-7-8, в зависимости от того, как вы видите это в C или в G. В терминах C это vi7-II-V; в терминах G это ii7-VI. На подъеме нет особого смысла тонизировать соль, но мы планируем последовательность vi7-ii7-IV-V, которая довольно близка. На спуске мы тонизируем соль, но мы не можем использовать эту последовательность, потому что нам нужно уже быть в соль к шагу 5 (вниз), и потому что у нас будет си в басовой партии на шаге 7.
• Таб. X Рис. 5 шаги 6-5-4-3-2 это IV-I-vii-IV. Нам нужно будет перенести это в G для первых двух аккордов. К сожалению, мы не можем использовать IV (в G) в этот момент из-за A в басовой партии на шаге 6, и нам все равно приходится использовать там V (в G), чтобы перейти к G. Мы' Нам также нужно будет сделать что-то еще для части vii-IV, потому что нам нужно вернуться к G на шаге 2. Мы могли бы сделать IV-IV (в терминах C), что не так далеко.

Складывая все это, получаем:

( слушать )

РЕДАКТИРОВАТЬ 2: Я понимаю, что это имеет серьезную проблему, если вы на самом деле использовали это, чтобы попытаться сочинить музыку в стиле 18-го века, а именно, что аккорд, указанный для 5-го шага шкалы в восходящем правиле, является аккордом vi7, и, таким образом, не будет выполнять соответствующую доминирующую функцию в идеальных каденциях и тому подобном. Тем не менее, я не хочу его менять, потому что мы живем в 21 веке, и мне очень нравится звучание этого аккорда, поэтому я бы с удовольствием использовал его в любом случае, с нарушенной тональной функциональностью или без. Но я переделаю это, чтобы оно больше подходило для целей композиции в стиле 18-го века, если хотите.