Действительно ли это лучше анализируется в соль миноре, чем в си-бемоль?

Итак, я анализировал Рондо-каприччио Бетховена и дошел до того, что так называемое «экспертное» мнение и мое резко расходятся. Он начинается с 57-го такта и продолжается до 68-го. После последней восьмой в 68-м такте мое мнение и их мнение относительно анализа совпадают. Сначала я покажу как свое мнение, так и мнение эксперта по части анализа.

Вот мой:введите описание изображения здесь введите описание изображения здесь

Как видите, мое мнение, что касается анализа, состоит из 2 гармонических областей, Bb и Gm. А вот мнение эксперта об этих же мерах:введите описание изображения здесь введите описание изображения здесь

Как видите, так называемый эксперт считает, что весь отрывок в Gm. Это позволяет уменьшить количество модуляций, но то, что раньше имело смысл, теперь является ерундой. Как и vi ii VI, одна из наиболее распространенных последовательностей аккордов превращается в i iv VII III, что является полной чепухой, даже в минорной тональности. Кроме того, разрешение до III уменьшает ощущение того, что вы изначально находитесь в минорной тональности.

Мой способ анализа позволяет избежать этой проблемы, так как секция с тактов 57-68 находится в Bb до последней восьмой ноты такта 68, после чего она поворачивается к Gm, и это имеет смысл только в Gm.

Вот мои доводы в пользу анализа тактов 57-68 в Bb вместо Gm:

Да, вы ожидаете услышать аккорды си-бемоль мажор в пьесе соль минор. Но в пьесе соль минор, если есть разрешение на III, это обычно модуляция на Bb и, таким образом, действительно разрешение на I, а не на III. VI и VII, с другой стороны, могут быть разрешены без ощущения модуляции в минорной тональности, точно так же, как в мажорной тональности вы можете разрешить vi без фактической модуляции в vi. Так что для меня имеет больше смысла, чтобы такты 57-68 были в Bb, независимо от того, означает ли это, что позже будет модуляция или нет. Кроме того, Рондо-а-каприччио и так имеет частые модуляции.

Кроме того, как правило, в минорной тональности III вообще не инвертируется. Обычно он находится в корневом положении. Здесь, если весь отрывок проанализирован как находящийся в Gm, вы получите все 3 инверсии. Есть только 2 аккорда (3, если вы расширите его до септаккордов), которые обычно получают все обращения. Это I и V в мажоре и i и V в миноре (а также vii ° 7, если вы расширите его до септаккордов). Другие аккорды, такие как IV или vi, обычно получают только 2 из 3 инверсий, а некоторые другие, такие как III, обычно вообще не инвертируются. Таким образом, видя все 3 инверсии того, что предположительно III в Gm, заставляет меня сомневаться, что это вообще находится в Gm, и вместо этого думать, что это в Bb.

Итак, прав ли я, говоря, что она начинается с Bb, а затем поворачивается к Gm? Или эксперт прав, говоря, что весь пассаж с 57-го такта в Gm? Что более логично, с точки зрения гармонии, мой анализ или анализ эксперта?

В Bb я бы сказал, что вторая половина такта 63 — это V7 из-за Eb, который еще больше усиливает ощущение Bb мажор.
Последовательность аккордов i iv VII III не является полной чепухой в минорной тональности. Согласно моим открытиям, последовательность аккордов VII-III очень распространена в классической музыке, и я сам эффективно использовал ее в одной из своих ранних композиций классической музыки. Связать его вместе с i-iv совсем не исключено. На самом деле последовательность i-iv-VII-III дает очень мощную последовательность.
Можно спросить, кто эксперт?
Я имею в виду @Richard Teodor Lontos на Musescore.com. Там он прокомментировал мою оценку гармонического анализа, что все такты 57-74 должны быть проанализированы в соль миноре, а не часть их проанализирована в си-бемоль. Вот ссылка, по которой вы можете увидеть как его комментарий, так и мой ответ на него: musescore.com/user/50070/scores/5667301
Этот вопрос подчеркивает ограничения функционального гармонического анализа. Это все равно что слушать произведение в тройном размере, а затем спорить, в каком размере оно 3/4 метра или 3/8 метра: речь идет больше об условностях анализа и нотной записи, чем о самой музыке. Это пьеса соль минор, которая некоторое время находится в тональном центре медианты. Помечен ли аккорд VII или V / III или анализируется в контексте си-бемоль вместо соль минор, не имеет большого значения.

Ответы (3)

Использование слова «ключ» слишком определено. Музыка проходит через множество различных тональных центров , но большинство из них не длятся достаточно долго, чтобы их можно было назвать «клавишами».

Вы оба ошибаетесь насчет всего отрывка, но "эксперт" ошибается больше.

Момент, который вы оба упустили, — это последовательность в тактах 66–70 с каденциями VI в си-бемоль мажоре, до минор и ре мажор — что, конечно же, является доминантой соль, так что мы возвращаемся домой.

Точно так же попытка притвориться, что аккорд соль минор после полной каденции соль мажор находится в любом тональном центре, кроме соль, просто игнорирует то, как звучит музыка.

Итак, где-то между 57-м и 65-м тактами (и не забывайте, что пассаж повторяется) тональный центр смещается с соль минор на си-бемоль мажор. Где именно это происходит? Честно говоря, кого это волнует! Если хотите, вы можете заявить, что вы оба правы, и что первый раз повтор идет соль минор, а второй раз — си-бемоль мажор. Нет правила, согласно которому музыка должна иметь уникальный, недвусмысленный анализ в соответствии с «правилами» в каком-то учебнике, и большая часть хорошей музыки неоднозначна в большей или меньшей степени. Аккорд в «57-м такте, следующем за 56-м тактом» не обязательно имеет ту же гармоническую функцию, что и аккорд в «57-м такте, следующем за 64-м тактом», хотя ноты те же.

Между прочим, утверждение, что 75-й такт — это что угодно, кроме нового начала в ми-бемоль мажоре, так же бессмысленно, как и дебаты в OP. Еще раз, перестаньте смотреть на партитуру и начните слушать!

Я предполагаю, что нелепо анализировать 57 как что-либо, кроме i в соль миноре, но столь же нелепо анализировать каденцию в 64/65 как что-либо, кроме VI в B ♭ мажор. Так что есть оба. Соль минор на 57 с непосредственной модуляцией до B ♭ мажор. После этого, в 64 года, это немного более доступно. Мы знаем, что играем соль минор в 72-м такте. Какой тональный центр вы предпочитаете в 65-м такте? Новый через каждые пару тактов или нет? Возможно, римские цифры не так уж и полезны в этом разделе!

Посмотрите на весь кусок. Вплоть до 57-го такта мы твердо придерживаемся соль мажор, тональность один диез и, если не считать редких V of V, полностью диатонична. Изменение в 57 явно относится к i соль минор (а не к vi си-бемоль мажор), и ваш «эксперт» предпочел рассматривать весь раздел до возвращения соль мажор как основанный на этой тональности. Я понимаю его точку зрения со структурной точки зрения, хотя я думаю, что при анализе деталей это приводит к римским числам, которые не всегда очень полезны.

https://musescore.com/classicman/scores/201476

но i iv VII III, который был бы похож на vi ii VI, но в миноре, не имеет гармонического смысла, потому что VII не является доминирующим функциональным аккордом в миноре. А разрешение на III и III, присутствующее во всех трех обращениях, ослабляет минорную тональность. Присутствие III, III6 и III64, в частности, заставляет его звучать так, как будто истинная тоника на самом деле является Bb для всей этой части, по крайней мере, до такта 68, после чего это имеет смысл только в соль минор. Если анализировать такты 57-68 в си-бемоль мажоре, то этих проблем не существует, и это имеет гораздо больше гармонического смысла.
На самом деле я был во многом согласен с вами! Я отредактировал свой ответ, чтобы, надеюсь, сделать его более понятным.
@Caters Если вы хотите сказать, что это в Bb прямо на 57, то это модуляция «crash and go», которая кажется разумной для Бетховена, но, по крайней мере, столь же разумной является модуляция в Bb в течение нескольких тактов (57-60) через более плавная модуляция к параллельному минору. В конце концов, пока вы видите, что происходит, я думаю, вам будет комфортно с вашим анализом. Для такого рода вещей не обязательно есть один правильный ответ. Я согласен с этим ответом, что каденс в 63-64/65 очень силен в Bb, а также, как только вы получаете F # в 70, это действительно заставляет его звучать как соль минор.

Посмотрите, как отрывок делится на разделы/фразы. Гармония часто не статична, каждая часть в одной тональности: она движется в разных временных масштабах через фразы и части произведения.

Первые 8 тактов отрывка, такты 57–64 (плюс повтор), наиболее естественно читаются как начинающиеся с соль минор и заканчивающиеся си-бемоль мажор. Затем следующие 8 тактов, 66–75, идут от си-бемоль мажор обратно к соль минор. Поэтому, если рассматривать их вместе как секцию из 16 тактов (или 32 такта, включая повторы), она идет (соль минор) -> (си-бемоль мажор) -> (соль минор). Соль минор - это тональность, с которой начинается и к которой возвращается этот раздел; так что это тональность, которая производит наибольшее впечатление на ухо, и именно поэтому ее обычно анализируют как основную тональность секции, хотя, безусловно, верно, что в середине секция переходит в (более короткую временную шкалу) тональности. центр си-бемоль мажор.

Теперь вернемся к первой фразе, чтобы понять, почему ее обычно анализируют как «начинающуюся соль минор и заканчивающуюся си-бемоль мажор», а не как «си-бемоль мажор, начинающуюся с 6-й»: когда вы впервые слышите соль минорное начало, до него не было ничего, что указывало бы на си-бемоль мажор; это и следующий такт ясно создали идею соль минор. Если что-то позже не дает веских оснований смотреть на вещи иначе, естественный способ проанализировать это состоит в том, что фраза начинается с соль минор. В этот момент у слушателя нет причин слышать это как что-то еще. Теперь, как вы говорите, есть основания рассмотреть альтернативную точку зрения, поскольку фраза сразу переходит к четкой каденции си-бемоль мажор. Однако не остаетсятам - так же быстро, как он перешел на си-бемоль мажор, он затем возвращается в следующей фразе к столь же четкой каденции соль минор. Таким образом, си-бемоль мажор не существует дольше, чем соль минор; так что на самом деле это не дает веской причины повторно анализировать начало фразы задним числом.

Напротив, пример, когда начало фразы действительно заслуживает повторного анализа на основе того, что следует за ним, может быть Рондо 4-го фортепианного концерта соль мажор Бетховена. Кажется, что первая пара тактов устанавливает до мажор; но остальная часть темы и продолжение закрепляют соль мажор сильнее и дольше. С таким большим количеством окружающего контекста в G становится естественным слышать, что вступительные такты на самом деле являются субдоминантой G, а не устанавливают C как тонику, как кажется на первый взгляд. Однако в вашем отрывке нет ничего похожего на окружающий контекст, чтобы сделать си-бемоль мажор более значимым тональным центром, чем начальная соль минор.

Действительно ли это лучше анализируется в соль миноре, чем в си-бемоль?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v