Являются ли эти верхние голоса в этом последнем отрывке из Генделя настоящим аккордом F7 или какими-то неаккордовыми тонами?

Я могу быть здесь в меньшинстве, но я думаю, что это всего лишь часть ранней тональной практики: написание аккорда, который наши уши ожидают разрешить определенным образом, но более ранние композиторы решили его «неправильно», все еще разрешая все тона тенденции. .

Я вижу это в Corelli относительно часто. Представьте себе аккорд V65, разрешение которого в басу составляет 1 ступень, но этот аккорд разрешения на самом деле является собственным аккордом 65. При этом ведущий тон правильно разрешается до 1, а аккордовый септаккорд V65 правильно разрешается до 3. один.)

Здесь аналогичная ситуация: E♭основной тон тенденции, и он разрешается «как и ожидалось» вплоть до D. Это Aеще не разрешается, но обратите внимание, что оно движется вверх B♭(как «должно быть») на следующий аккорд.

Другими словами, я думаю, что это скорее результат контрапунктической процедуры, чем римских цифр, разрешающихся, как и ожидалось. Имейте также в виду, что римские цифры не были чем-то в наборе инструментов Генделя, даже если бы он понял их основу и теоретическую подоплеку.

По сути, это модуляция от относительной мажорной фа обратно к ре минор.

Прогрессия после аккорда "F7"

V-of-iv, iv, V7, i, V7, i ре минор, т.е.

D7 Gm A7 D A7 D

Я бы не стал описывать аккорд во втором такте как "F7" и искать нестандартный способ разрешения доминантного 7-го аккорда. Это просто аккорд фа мажор с проходящей нотой в басу, которой оказался ми-бемоль.

Эти блочные аккорды - просто сокращение, означающее «импровизируйте что-то похожее на предыдущий записанный такт». Исполнитель может делать из Eb столько или меньше, как он/она считает нужным.

Обратите внимание, что прогрессия F D7 Gm — это просто современная «модуляция переключения передач», позволяющая перейти к тональности на тон или полутон выше — т. е. не надо слишком умничать с модуляцией, просто сыграйте V7 I в новой тональности, и ваш сделано! Такими неподготовленными прыжками в новые тональности полны речитативы XVIII века.

Конечно, если окажется, что соль минор не является конечным пунктом прогрессии F D7 Gm, но музыка (как кино и театр) — это форма искусства, которая обязательно развивается во времени, поэтому мы не знаем, что соль минор t до конечной точки F D7 Gm, пока не услышим, что следует за ней.

Возможно, проходящая нота Eb является преднамеренным дестабилизирующим влиянием, поэтому прогрессия F D7 Gm оставляет некоторые сомнения относительно того, куда она в конечном итоге направляется.