Это многократное изменение ключа?

Am7 - D7sus4 D7 - Gmaj7 - E7sus4 E7 x 2

Диатоника с ключевой подписью одного диеза Gявляется разумной тоникой. Является E7вторичной доминантой по отношению к Am7, x 2предполагая, что прогрессия повторяется. Корневая прогрессия по квинтам.

Am7 Bm7 - Cmaj7 D7(9) - Gmaj7

Также тоник G. Обратите внимание на последовательность корней по шагам , а не по квинтам, я думаю, что это может иметь отношение к «интерлюдии».

Что касается следующих вещей, тонизирование может быть лучшим описанием, чем «изменение ключа».

Fmaj9 Fdim7 - (Интерлюдия) Cm9...

...тонизирующий C, обратите внимание, это Fdim7также можно назвать Bdim7, что часто теоретически объясняется как неполный доминантный септаккорд-бемоль девятый аккорд, который был бы G7b9, режим переключается на минор, Cmно это не имеет значения.

...F13 - Ббм9...

...тонизирует Bb. С точки зрения тональности, это «далеко» от Gмажора, но вы можете думать об этом как о целом шаге вниз от Cm, своего рода последовательном движении.

Если вы принимаете идею Cmи Bbmкак временно тонизированную, обратите внимание, что смена тоники пошагово отражает пошаговое развитие основного тона в предыдущем пассаже.

...Eb6...

... этот аккорд имеет смысл как субдоминанта Bb, но он также может быть инверсией, Cmкоторая просто вернет нас к тонике Cm. Либо аккорд, Eb6либо Cm7можно рассматривать как «заимствованный» аккорд в Gмажоре, что является способом вернуться к G.

Обратите внимание, что от корня Cв Cm9до Ebего корня прогрессия по пятым. А если считать Fdim7неполным G7b9, то это нисходящие квинты G C F Bb Eb.

Важно распознавать эти корни по нисходящим квинтам, потому что это очень важная концепция гармонии, и последовательность корней важнее, чем детали аккордовых качеств мажор/минор/и т.д.

...Am7 - D7...

Кажется, это возвращает нас к тоникуG

Часть, которую вы назвали «интерлюдия», кажется частью «B» песни, где вы часто находите последовательную гармонию или отвлечения на другие тоники. Поскольку эти моменты непродолжительны, они кажутся временными, и поэтому тонизирование может быть лучшим описанием, чем «изменение ключа».

Вам нужно будет показать больше деталей, особенно о мелодии и фразировке, чтобы сказать больше. тональность по сравнению с изменением тональности.

...Но откуда взялся Fmaj9? Где это принадлежит?

По крайней мере, по моему описанию, я говорю, что это от тоника C. Это субдоминанта C, и она была получена напрямую , не было никакого аккорда или чего-то в этом роде. Переход от начального тоника к Gсовершенно Cобычен.

Если есть путаница в отношении Fмажорного аккорда по отношению к Cминорной тонике и переходе между Aестественными тонами и Aбемолями, поймите, что все это будет описано как модальный взаимозамен или заимствованная гармония. Критическая идея заключается в том, что корни аккордов и ступени тональной гаммы являются основными элементами тональности, тогда как модальные аккордовые ступени и ступени звукоряда являются лишь элементами модальной окраски.

Такова гармоническая структура произведения:

[INTRO]
Gmaj7(7) Cmaj7(3)
Gmaj7(7)/7 Cmaj7(3)
Bm7(3) em7(7)
Bm7(5-3) GP C/Em

[VERSE I]
Am7 D[4-3](9-8)
Gmaj7(7) E7[4-3]/7
Am7(7) D[5-8][4-3](5)
Gmaj7 E7[9-10]
Am7 D7
Gmaj7 E7[4-3][5-7]
Am7 Bm7 Cmaj7 D7
Gmaj7 → Fmaj7,9→Fo

Cm7,9 F7(6)
Bfm7,9 Ef7(6)
Am7,9 D7

[VERSE II]
Am7 D[4-3][9-8]
Gmaj7(7) E7[4-3]/7
Am7(7) D[5-8][4-3](5)
Gmaj7 E7[9-10]
Am7 D7
Gmaj7 E7[4-3][5-7]
Am7 Bm7 Cmaj7 D7
Gmaj7 E7

Am7 D7
G7 E7/[4-3]
Am7 D7

GP

Am7 D7
Gmaj7 E7
Am7 Bm7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E7
Am7 D7
Gmaj7 E7
Am7 Bm7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E7
Am7 D7
Gmaj7 E7
Am7 Bm7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E7

Как вы можете видеть, пьеса несколько соль мажор с очень заметной VI7-IImкаденцией. Кроме того, поскольку куплет начинается с IIm, это дает нам несколько неясную тонику, причем и соль мажор, и ля минор имеют тоникоподобный характер.

Наиболее заметной фигурой здесь является короткая измененная цепочка квинт в форме II-V-I-VI7-(II).

Теперь в интерлюдии мы получаем Fmaj9→Fo, который не стоит сам по себе, а накладывается на предыдущий Gmaj7.

Таким образом, создается гармонический эффект Gmaj7→G7,9,11,13→G7,b9и, следовательно, вторичная доминанта тоники. На самом деле это Foможно рассматривать как Bo, что просто делает его классической уменьшенной заменой доминанты G7(по-немецки мы называем это DV, аккорд V7,b9с опущенным корнем и одна из стандартных функций уменьшенного септаккорда).

Затем эта вторичная доминанта правильно разрешается в IV, но в миноре. Таким образом, мы получаем гармоническое изменение но IVминор, то есть до минор. Оттуда мы получаем модулирующую цепочку пятых (вместо диатонической цепочки пятых, которая в конечном итоге вернет нас к соль минор). Это означает, что мы получаем последовательность пар (доминантный аккорд → недоминантный аккорд), которая вынуждает использовать чистые квинты и, в конечном счете, пересекает весь круг квинтов (это можно рассматривать как цепочку из , поэтому минор Bf — это просто квинтовый аккорд) V7→I=II→V7→I=II→.... кусок цепи).

Но эта цепочка обрывается, и вместо того, чтобы идти в ля-мажор, мы сразу возвращаемся к ля-минор, возвращая нас к соль-мажору.

Поэтому вместо того, чтобы воспринимать это как ключевые изменения, я бы сказал, что это несколько странная модуляция лада, от соль мажор к соль минор и обратно к соль мажор. Для изменения тональности нам потребуется смена тоники, но в этом разделе не устанавливается настоящая новая тоника, ухо действительно ожидает модуляции обратно либо к G (тоника), либо к C (субдоминанта). Просто мы скорее ожидаем услышать что-то вроде G7 | Cm7 F7 | Bfm7 Ef7 | Aø D7 | G, ведущее к тонике, или G7 | Cm7 F7 | Bfm7 Ef7 | Afmaj7 Dø | G7 | Cm, ведущее обратно к субдоминанте. Вместо этого мы получаем это неожиданное Ef7 | Am7 D7.

РЕДАКТИРОВАТЬ: я наметил это, для всех, кто заинтересован, посмотрите здесь: http://petzel.at/sno.pdf

Предполагая, что все предоставленные вами последовательности аккордов верны, и без прослушивания произведения...

Последовательность аккордов Am7 - D7sus4 D7 - Gmaj7 - E7sus4 E7 x 2 Am7 Bm7 - Cmaj7 D7(9) - Gmaj7 - Fmaj9 на самом деле в ля минор , а не в соль мажор. Общая последовательность аккордов E -> Am в секции E7 x 2 Am7 и тот факт, что последовательность аккордов начинается с Am7, являются убедительными доказательствами того, что последовательность аккордов находится в ля миноре. D7 - Gmaj7 и D7(9) - Gmaj7, несмотря на их сходство с последовательностью VI аккордов соль мажор, могут быть интерпретированы просто как IV7-VII7 ля минор.

Таким образом, аккорд Fmaj9 в конце можно интерпретировать как VI9 ля минор, поскольку ля минор включает в себя как натуральную фа, так и фа ♯.

Секцию Cm9 F13 — Bbm9 Eb6 — Am7 — D7 сложнее интерпретировать, но если предположить, что тональность меняется с до минор на си-бемоль минор в первых 4 аккордах (и сильный параллелизм), это более надежная интерпретация, чем предположение о всех 4 аккордах. находятся в си-бемоль миноре из-за того, что F13 содержит натуральную ре. Am7 - D7 возвращает нас обратно в ля минор из-за похожей последовательности аккордов, используемой в самом начале пьесы.

Изменение тональности с до минор на си-бемоль минор облегчается Cm9 F13 - Bbm9, звучащим очень похоже на последовательность аккордов ii-Vi в си-бемоль минор. Bbm9 Eb6 звучит так же, как ii-V в ля-бемоль мажоре... но последовательность аккордов никогда не достигает аккорда Ab, поэтому я не решаюсь сказать, что пьеса когда-либо переходит в ля-бемоль мажор. Обратите внимание, что Cm9 F13 - Bbm9 Eb6 можно интерпретировать как Cm: i9 -> IV13 = Bbm: V♮13 -> i9 -> IV"6" (обратите внимание, что IV6 фактически означает IV в первой инверсии).

Вы правы в том, что Eb6 (Eb, G, C, Bb) и Am7 (A, G, C, E) делят G и C, а Eb и Bb находятся в полушаге от A и E, поэтому голос, ведущий между Eb6 и Am7 удивительно гладкий и облегчает этот (более) резкий переход.