Как композиторы «проверяли» свою музыку?

Не все современные композиторы пишут с помощью компьютеров. Многие до сих пор пишут от руки, используя чернила или карандаш.

Многоинструментальные произведения (камерные, оркестровые и т. Д.) Были написаны либо как «фортепианная партитура», либо как «короткая партитура». Многие, многие композиторы являются/были пианистами и поэтому могли проверить свою музыку, играя по фортепианной партитуре. Как только они удовлетворены музыкой, они оркеструют ее в соответствии с размером ансамбля, для которого пишут.

Чтобы научиться это делать, в то время студенты обычно копировали музыку известных композиторов от руки. Из этой практики они узнали, что работает для разных типов инструментов. В те времена медные и деревянные духовые инструменты не были так технологичны, как сегодня, поэтому многие партии духовых (особенно духовых) не были особенно сложными (хотя явно были виртуозы на этих естественных инструментах, вспомните концерт для трубы Хадына или концерт Моцарта). концерты для валторны).

Помимо этих соображений, есть много звуков, разработанных за прошедшее столетие, которые не использовались. Например, достижения в области технологий позволили композиторам экспериментировать с: сэмплированием, записью, обработкой живого звука, электронной музыкой, шумовой музыкой, исполнительским искусством и мультимедийным искусством, и это лишь некоторые из них. Вследствие науки (т.е. электричества) многие из этих технологий не существовали, а значит, не существовало и звуков/средств выражения. Это означает другой уровень экспериментирования, что означает, что вещи более стандартизированы, что означает, что вещи не нужно проверять так часто.

Если вы занимаетесь музыкой достаточно глубоко и достаточно долго, вы очень хорошо знакомы с инструментами, их техникой и звуками, которые они извлекают, что подводит меня к моему последнему пункту:

Опыт. Я играл на валторне, хотя не считаю себя валторнистом. Когда я пишу для валторны, мой опыт подсказывает мне, как валторна будет реагировать во всем своем диапазоне на различные музыкальные жесты. Мне не нужно бежать к валторнисту каждый раз, когда я пишу что-то для валторны. Тем не менее, если я что-то напишу и не уверен, как это выйдет, я обращусь за помощью к валторнисту; целый оркестр не нужен.

Другие композиторы делали/делают/будут делать то же самое: использовать предыдущий опыт (ошибки) как руководство и задавать вопросы отдельным исполнителям, когда они в них нуждаются. Многие университетские программы предлагают оркестровые «чтения» для студентов, которые также могут дать неоценимую обратную связь.

Чем больше вы слушаете музыку и работаете с ней, тем больше вы «слышите ее в своей голове». После того, как вы освоите расшифровку, вполне возможно увидеть написанную мелодию и «услышать» ее своим внутренним ухом.

Делать то же самое для 2, 3 ... n голосов - это в основном то же самое, только больше (и, конечно, требует больше практики и опыта).

Фактически, реальный ответ на этот вопрос зависит от композитора. У некоторых был более или менее закрытый оркестр или хор для работы (как у Баха на протяжении большей части его карьеры). Некоторые, такие как Бетховен, даже не могли слышать (в конце концов), но могли писать. Некоторые работали в основном на фортепиано, некоторые (например, Чайковский, по-видимому) не особенно хорошо играли.

Также поучительно иногда смотреть на партитуры (не только классические) и видеть, как много или часто, как мало происходит. Иногда много переплетающихся частей, но иногда, хотя и есть оркестр, контрапункта не так много. Тогда артистизм заключается больше в наличии мелодической идеи, которая развивается и остается интересной, и в умении оркестровать. Меньше (иногда) больше.

В любом случае, прежде всего речь идет о «внутреннем ухе». Без этого вы вряд ли напишете что-то, что звучит намного лучше, чем рандом в качестве отправной точки.

Во-первых, я хотел бы отметить, что любой опытный классический композитор, вероятно, знал основы игры на всех инструментах, для которых он написан. Композитор может не обладать большими способностями к игре на всех инструментах, но любой хороший композитор должен понимать, как различные инструменты воспроизводят звук, где возникают трудности в исполнении (например, сложные аппликатуры, ноты, которые будут более фальшивыми и т. , а также возможности ансамбля, для которого пишется.

Это не означает, что композиторы всегда сами пробовали партии на указанных инструментах. (Они могли бы сделать это, особенно для более сложных пассажей, возможно, даже попробовать сольную партию с опытным солистом на определенном инструменте.) Но опытные композиторы, как отмечалось в других ответах, как правило, могли «слышать» музыку в своей голове. . Это мало чем отличается от того, как большинство людей сегодня обычно читают написанные слова, не говоря ни слова. Обратите внимание, что исторически так было не всегда: есть некоторые свидетельства того, что в древнем слове чтение про себя было необычным и в некоторых случаях считалось замечательным. Но очевидно, что с практикой большинство людей могут научиться читать текст и понимать его, не озвучивая его вслух. Точно так же можно читать музыку — не только отдельные мелодические строки, но даже большие партитуры с множеством инструментов — и понимать их,

Я бы только добавил, что сильным элементом этого является свободное владение традиционным музыкальным образованием, которое дало множество правил для создания музыки, которая «хорошо звучит», следуя техническим принципам. Например, если кто-то знает подробные правила ренессансного контрапункта (которые практиковались такими композиторами, как Палестрина, и описаны в трактатах, таких как трактаты историка-музыканта Зарлино), намного легче написать музыку, которая будет просто звучать как хорошая музыка эпохи Возрождения. следуя правилам. Это не значит, что нет других элементов, позволяющих сделать музыку художественной и интересной, но простое автоматическое следование формулам и правилам создаст что-то, что, вероятно, отдаленно будет звучать как «правильная музыка» в этом стиле.

Точно так же, когда дело доходит до других инструментов и оркестров, композиторов обучают принципам оркестровки: какие инструменты хорошо сочетаются друг с другом, какие инструменты контрастируют, как создать баланс (динамически, тембрально и т. аккорды с использованием различных инструментов и т. д. Большинство этих принципов сначала неофициально передавались от учителей к ученикам, но к началу 1800-х годов некоторые учителя писали подробные книги по оркестровке.

Опять же, эти принципы не могут гарантировать, что то, что вы напишете, будет интересным., но следование этим идеям и понимание этих концепций позволит опытному композитору создавать оркестровые сочетания и взаимодействия между инструментами, которые в целом будут звучать компетентно. Сегодня оркестраторы для таких вещей, как саундтреки к фильмам, часто все еще используют аналогичные концепции: фактический «композитор» для фильма может набросать идеи мелодий, тем, общего инструментария, а затем набросок всего произведения, но оркестраторы могут заполнить его. в деталях, используя стандартные принципы. Оркестраторы в этом случае часто являются специалистами, которые беспокоятся о реальных деталях реального исполнения. Трубы и флейты, играющие вместе на компьютеризированной партитуре, могут показаться прекрасными, но в реальном мире вы можете вообще не услышать флейты. Или как насчет того, что игрокам на ветру нужно дышать? Это'

Таким образом, настоящие композиторы даже сегодня должны иметь возможность оценивать музыку вне компьютерного моделирования, особенно при написании для больших ансамблей. Мой опыт работы со многими студентами, которые выросли в эпоху компьютеризированного написания музыки, показывает, что они, как правило, пишут много вещей, которые выглядят хорошо на экране и в «воспроизведении», но никогда не могут работать в практическом смысле. В некоторых случаях вещи, которые достаточно хорошо звучат на компьютере, будут звучать совсем по-другому (или даже плохо), когда исполняются реальными исполнителями на реальных инструментах.

Тем не менее, композиторы «испытывали» свою музыку в исполнении. Сегодня у нас более сильное ощущение законченного «музыкального произведения», чем это часто было исторически. Композиторы в прошлом могли с большей вероятностью продолжать пересматривать работу, основываясь на опыте (и вещи, которые они заметили, не работали так хорошо), а также на основе события, конкретного ансамбля, включая доступных исполнителей/певцов и т. д. Посмотрите , например, на множество версий « Мессии» Генделя , где пьеса часто менялась из года в год в зависимости от того, какие типы солистов могли присутствовать. В реальном мире особенности выступления — даже конкретные доступные игроки — могут иметь значение для достижения наибольшего успеха.

И не только историческим композиторам нужно было «испытать» свою музыку. Если вы сегодня оркеструете музыку для голливудского фильма, студийное время с целым оркестром невероятно дорого. Вы не можете позволить себе осознать посреди студийной сессии: «ой, эта смесь звучит совсем не так, как на моем компьютере» или «вау, гармоники этого инструмента конфликтуют с другими инструментами в более высоких тонах». регистр» или «Я не знал, что фаготу будет очень трудно сыграть эту конкретную трель, за которой следует этот прыжок». Такие ошибки могут буквально стоить сотни или тысячи долларов потерянного времени. Это не значит, что они никогда не случаются — студийные сессии будут вносить изменения по мере записи.

Некоторые пишут на фортепиано, чтобы проверить ритмы и последовательности аккордов. Некоторые просто держат все звучности в голове.

Но, к вашему замечанию об оркестровых произведениях, я имел удовольствие играть произведения перед публикацией в летних музыкальных лагерях или других местах, часто под управлением композитора. Композитор часто модифицирует окончательный вариант после таких «пробных выступлений». На самом деле, если вы прочитаете достаточное количество «примечаний», вы обнаружите, что многие классические композиторы переделывали аранжировки симфоний или опер после первоначально опубликованных публичных исполнений.