Как применить Барри Харриса к 6-му уменьшенному звучанию и сохранить функции аккордов?

Уменьшенное 6-е голосование Барри Харриса - популярное голосование в джазе, часто связанное с Биллом Эвансом при использовании drop 2.

По сути, это гармонизации гаммы бибопа с использованием аккордов I и V7b9 (vii dim7). Например, с использованием гаммы бибопа до мажор.

1,2,3,4,5,♭6,6,7 => C,D,E,F,G,A♭,A,B

Мы гармонизируем каждую ноту, используя только I-Maj6 или vii-уменьшенные аккорды (это безосновная V7♭9). Таким образом, каждая нота принадлежит либо к (C, E, G, A), либо к (D, F, A♭, B). То же самое можно построить для минорной и доминантной гамм.

Это само по себе создает красивые звуки, и с ним весело играть в «модальной» обстановке. Однако я действительно не знаю, как использовать эту теорию и применять ее к функциональной гармонии; изменения аккордов в джазовых стандартах. Даже мысль применить это к 2-5-1 не имеет для меня большого смысла.

Каковы типичные способы применения голоса Барри Харриса (описанного здесь) к джазовым стандартам?

РЕДАКТИРОВАТЬ: Пока я писал это, я пришел к выводу, что самой большой проблемой для меня является обеспечение согласованности между голосами Барри Харриса и функциональной гармонией . Гармонизация мажорной гаммы в трезвучиях дает нам характерные аккорды (наши ii-дорийские, iii-фригийские, IV-лидийские, V-миксолидийские и т. д.). Это, конечно, исчезло, когда мы снова гармонизировали.

Ответы (2)

Разные голоса для разных аккордов

Для каждого аккорда используется разный набор голосов, полученных из соответствующей гаммы бибопа. Над аккордом I голоса исходят из мажорной гаммы бибопа и чередуются между мажорными аккордами I6 и vii ° 7. Это связано с тем, что стабильные ступени гаммы (1, 3, 5 и 6), как правило, располагаются на сильных долях, поэтому мы слышим звук аккорда I на сильных долях и проходящий аккорд, vii°7, на сильных долях. . Этот принцип чередования основного аккорда и проходящих аккордов является центральным в гармонической концепции Барри Харриса, а также широко используется в аранжировках биг-бэндов.

Над ii и V мы обычно используем миксолидийскую гамму бибопа. В C это означает G A B C D E F F#добавление мажорной семерки. Обозначены две формы аккорда: G7 и F♯ø7, а хорошо построенная мелодия обычно снова имеет G, B, D и F на сильных долях, поэтому F♯ø7 действует как проходной аккорд. (Иногда одну ноту можно поменять местами, чтобы создать плавное голосоведение; замена ми здесь на ми ♭ для образования фа ♯ ° 7 является естественным выбором.)

Если аккорд ii удерживается в течение длительного времени, вы также можете сформировать «гамму дорийского бибопа», добавив ♭6 или мажорную 7. Конкретное выбранное звучание аккорда будет зависеть от контекста с целью получить звук ii7 на сильные доли и проходящий аккорд на оптимистичных долях.

Взаимосвязь блочного звучания и функциональной гармонии

РЕДАКТИРОВАТЬ: Пока я писал это, я пришел к выводу, что самой большой проблемой для меня является обеспечение согласованности между голосом Барри Харриса и функциональной гармонией. Гармонизация мажорной гаммы в трезвучиях дает нам характерные аккорды (наши ii-дорийские, iii-фригийские, IV-лидийские, V-миксолидийские и т. д.). Это, конечно, исчезло, когда мы снова гармонизировали.

Я бы сказал, что когда вы используете голоса Барри Харриса (также называемые «блочными голосами»), вы, по сути, тонизируете любой аккорд, на котором вы играете в данный момент. В приведенном выше примере G7 проходным аккордом является F♯ø7, который можно проанализировать в до мажоре как вторичную доминанту: viiø7/V или просто V9/V, если мы рассматриваем F♯ø7 как D9 с опущенным корнем.

Когда гармония отдаляется от тоники, хорошим подходом к написанию блочных голосов является попытка выбрать вторичный аккорд доминантного типа, который будет чередоваться с целевым аккордом. Мы часто учим новичков смотреть на соответствующие гаммы бибопа, но я думаю, что второстепенные доминанты — это обычно то, что происходит «под капотом».

Например, в до мажоре у вас может быть аккорд E7 (как в "On the Sunny Side of the Street"). Наивно, вы можете выбрать миксолидийскую гамму бибопа E7, чтобы гармонизировать это, чередуя голоса E7 и D♯ø7. Но более проницательный аранжировщик распознает E7 как V/vi до мажор и, таким образом, выберет гармонизацию, которая лучше соответствует местному ля минорному контексту. Опираясь на гармоническую минорную гамму, я бы изменил F ♯ миксолидийского бибопа E7 на F и C ♯ на C (подразумевая E7 ♭ 9 ♭ 13). Затем два блочных аккорда — это E7 и F7, где последний можно проанализировать как subV/V ля минор.

Пример

Здесь я приукрасил мелодию «На солнечной стороне улицы» и гармонизировал ее, используя (в основном) блочные аккорды. Синим цветом обозначены обычные блочные аккорды, оливковым — блочные аккорды drop-2, а красным — «что-то еще».

«На солнечной стороне улицы», мм. 1–4

Обратите внимание, что во втором (полном) такте я использовал пару аккордов E7-F7, как описано выше, для первых трех долей. Но на четвертой доле у ​​нас есть нота C на сильной доле, что не будет хорошо звучать с F7. Вместо этого я «притворился», что нота мелодии — это си, и написал соответствующее звучание Е7 с падением 2, которое бы соответствовало этому; теперь изменение B на C создает звук E7 ♭ 13. Это своего рода субъективный выбор, который вы можете сделать в таких крайних случаях.

Точно так же на доле 4+ у нас есть нота C ♯, которая не принадлежит ни текущему аккорду E7, ни следующему аккорду F мажор. Опять же, субъективно, я решил просто взять голос F6 из доли 1 следующего такта и переместить его на полтона вниз, чтобы создать равномерное хроматическое движение. (Это называется «планированием», и это совершенно приемлемо в джазе, даже если оно создает параллельные квинты. Теперь мы закончили с теорией музыки для первокурсников!)

В третьем такте я гармонизировал Fmaj7 как F6; совершенно нормально заменить ноту D на E (восстанавливая Fmaj7) в этих звучаниях, если только F не присутствует в мелодии (что создает диссонанс).

Что касается красных аккордов, то в первом я «притворился», что в мелодии есть ре, и написал соответствующее близкое расположение для Bø7. На втором такте я использовал красивое звучание drop-2 для F13, вторичной доминанты E7.

Я надеюсь, что этот пример ясно показывает, что на практике часто имеется несколько различных вариантов блочного звучания для данной ноты , и выбор сводится к привычке и личному вкусу. И нет необходимости использовать исключительно блочное звучание — вы можете смешивать другие виды блочного тембрирования, чтобы акцентировать определенные ноты и поддерживать более низкие голоса в приятном диапазоне.

Спасибо за это большое обновление. Один вопрос к последнему абзацу: получившийся миксолидийский аккорд E с плоской девятой по-прежнему содержит C#, верно? Как получить F7? Это b6, который также вводится в шкалу миксолидийского бибопа (как вы указали во 2-м абзаце, чтобы сформировать полностью уменьшенный проходящий аккорд вместо полутусклого).
Отличный улов. Да, я бы тоже изменил C# на C. Идея заключается в гармонической минорной гамме с добавлением Eb.
Тонны отличной информации в этом ответе. Сосредоточенность на применении этой техники к разным парам аккордов действительно ценна. Пара аккордов E7-F7 интересна, но не работает в таком количестве контекстов, как, например, CMaj-G7b9. +1. Я думаю, что у Хиршме есть еще один вопрос: «Как мне это использовать и применить в песне»?
Абсолютно! Пара аккордов Cmaj-G7b9, которую я назвал C6-B°7, является «ванильным» выбором, когда вы сидите на аккорде C. Но применение этой техники к песне требует от вас функционального анализа песни и выбора пар аккордов или гамм бибопа, которые отражают локальную гармоническую функцию. Поэтому моя попытка ответить на этот аспект вопроса представлена ​​в последнем абзаце. Я думаю, что культивирование общего понимания «подхода пар аккордов» будет более ценным для кого-то на уровне @hirschme, чем просто попытка запомнить, какие гаммы бибопа сочетаются с какими аккордами.
Это точно. Я собрал простой пример, чтобы показать именно то, что вы упомянули, — что мы используем его, гармонизируя мелодию, которая возникает на одном аккорде. (Последовательность аккордов не обязательно должна переключаться между CMaj-G7-CMaj-G7, чтобы использовать эту технику.) Я могу ошибаться, но у меня сложилось впечатление, что это недостающая часть информации, мотивирующая Q.
@ Макс, верно, моя главная проблема в том, как это связано с функциональной гармонией. Я понимаю, как применять это «без контекста», т.е. просто двигаясь по одному аккорду (мажорному, минорному или доминантному), что я вижу больше в использовании уменьшенных проходящих аккордов на внеаккордовых тонах, где уменьшенные аккорды исходят от корней. V7b9 аккорда, который я тонизирую. Макс показывает способ адаптации к контексту и функции аккорда.
@hirschme, это правда, что мы можем адаптировать его к другим аккордам и расширить технику за пределы того, что описывает Барри Харрис, и описание теоретической основы Макса является точным. Тем не менее, я думаю, стоит отметить, что мы по-прежнему применяем эту технику только к одному аккорду за раз. То есть, по своей сути, техника предназначена для применения, когда гармония статична (а не когда она меняется). Применение этой техники к разным аккордам не меняет сути дела. Если основная гармония изменится, нам нужно будет использовать другую пару аккордов и начать заново.
Если вы спрашиваете: «Как мне адаптировать эту технику к другим аккордам, помимо мажорного аккорда?» тогда ответ здесь именно то, что вы ищете. Если вы спрашиваете: «Как мне применить это, когда основная последовательность аккордов движется, а гармония меняется?» тогда ответ таков: «Обычно мы применяем технику только к одному аккорду за раз. Если аккорд меняется, и вы хотите продолжить использовать технику, вы выбираете другую пару аккордов (или можете продолжать использовать ту же пару, в некоторые обстоятельства)». Барри не предполагал переключаться туда и обратно, но, может быть, это классный звук!
Например, если у вас есть | Дмин G7 | CMaj |, вы определенно могли бы гармонизировать мелодию, происходящую над G7 | CMaj с использованием озвучивания CMaj-G7b9 (без корней). Возможно, вы сможете заставить эти озвучивания/гармонизации работать и с Dmin, но это, вероятно, начинает напрягать. Кстати, если у вас полууменьшенный аккорд, считайте его относительным минором, например, Bø7 = Dmin, поэтому вместо Bø7 используйте Dmin6-A7b9 (без корня).
к этой последней точке на полууменьшенном, если бы мы просто применили V7b9 полумертвого, результат был бы таким же, верно? V в B-halfdim7 — это F#, а F#7b9 без корня — это A#,C#,E,G, то же самое, что и A7b9 без корня (A7 и F#7 являются частью одного и того же семейства доминант, связанных с этим уменьшенным аккорд)
@hirschme, это правильно, но я бы рекомендовал думать об этом с точки зрения минора, от которого происходит Bø. Это то, что однажды сказал Барри Харрис на записанном уроке: если ему дать наполовину уменьшенный аккорд, пианист сможет сразу определить минор, из которого он был получен. В данном случае смысл в том, чтобы упростить то, как мы думаем и практикуем. Я бы подумал об этом так: есть две версии этой техники, I-V7(b9) и i-V7(b9). И, как и многие техники, их можно применять к относительному минору/мажору. Это обеспечивает хороший простой способ понять и применить.
Старый поток - но как вы справляетесь с нотами мелодии, которые не находятся в заданной гамме аккордов? Например, уменьшенный 7-й дом не включает 6-й градус, а 13-й — это все стандартные мелодии…

Пары аккордов используются в основном для гармонизации мелодии, которая возникает на одном статическом аккорде. Трюк работает очень хорошо, когда мелодия идет вверх или вниз по шкале бибопа. Есть две хорошо зарекомендовавшие себя версии. Используя Cв качестве корня, они:

  1. над CMaj, гармонизируйте ноты мелодии, используя эти аккорды: CMaj6-G7b9 (rootless)
  2. над Cmin, гармонизируйте ноты мелодии, используя эти аккорды: Cmin6-G7b9 (rootless)

В минорной версии Cmin7вместо аккорда может использоваться аккорд Cmin6, но естественный 6-й является более традиционным выбором (и, возможно, более распространенным).

Вот пример, в котором используются и № 1, и № 2. Для этой мелодии:введите описание изображения здесь

вы можете согласовать первую меру, используя CMaj- G7b9 (rootless), и вы можете согласовать вторую меру, используя Dmin7- A7b9 (rootless):введите описание изображения здесь

Короче говоря, этот метод не требует, чтобы основная последовательность аккордов менялась с CMaj-G7-CMaj-G7. Мы сами добавляем эти V-аккорды (G7), так как последовательность остается на CMaj. То же самое относится и к Dmin: основная прогрессия не должна переключаться с Dmin-A7-Dmin-A7, чтобы использовать технику. Вместо этого мы добавляем аккорд V (A7), в то время как прогрессия просто остается на Dmin. Добавление этих дополнительных аккордов V работает так хорошо, потому что разрешение VI очень сильное. Эти аккорды V прекрасно звучат как проходящие аккорды.

Как показывает пример, вы должны быть осторожны, чтобы не злоупотреблять этой техникой. Переключение звучания (на аккорды #11, аккорды верхней структуры и т. д.) может помочь предотвратить устаревание звучания. Эту технику можно использовать во многих контекстах: от гармонизации мелодии песни до гармонизации импровизированной строки и гармонизации припева для аранжировки биг-бэнда. И, как вы упомянули, это звучит великолепно с голосом drop 2.

Это более практичный ответ «как». Ответ Макса дает выдающееся изложение того, как понимать, осмысливать и расширять подход к различным сценариям.

могу я спросить, что происходит в третьем баре? Как бы вы применили голос Барри Харриса к этой нисходящей хроматической линии? (Amin, Ab7, Gmin, G7 --> Это ii-subV-ii-subV с тритоновым сабвуфером на каждом V, что уже само по себе является переходным аккордом)
Отличный ответ! Вы вдохновили меня написать свой собственный пример :)
@hirschme, техника, которую описывает Барри Харрис, не работает с этими изменениями. Было несколько причин, по которым я хотел показать такты 3-4: (а) Барри не предполагал применять эту технику ко всем аккордам, и (б) мы должны быть немного осторожны, чтобы не злоупотреблять этой техникой, иначе она может начаться. звучать несвеже. Его использовал Билл Эванс, но он смешивал его со многими другими замечательными аккордовыми движениями, даже когда поднимался вверх по гамме (комбинированные трезвучия, движение внутреннего голоса и т. д.).
«а) Барри не предполагал применять эту технику ко всем аккордам». Это то, что пропускает каждое руководство по этому уроку, и причина, по которой я разочаровался, пытаясь применить ее к песням (только для практики, а не для исполнения). Я думаю, что вместе с примером Макса о том, как получить и применить, это идеальное сочетание ответов. Спасибо за этот прекрасный пример
@hirschme, я думаю, что первоначальная идея была довольно узкой. Если бы я работал со студентом, я бы посоветовал освоить CMaj-G7b9 и Cmin6-G7b9 во всех 12 тональностях, а затем найти пару песен, чтобы применить их. Я бы сказал им, чтобы они были осторожны, пытаясь расширить технику далеко за пределы этого, потому что это всего лишь один трюк. Разнообразие важно, поэтому может быть полезнее практиковать другую технику. Например, вы можете озвучить Dmin, используя 2-е обращение трезвучия Dmin в левой руке и 2-е обращение трезвучия CMaj в правой руке, сложенные сверху. Переместите эту фигуру вверх по шкале и используйте ее для гармонизации мелодий.
Как применить Барри Харриса к 6-му уменьшенному звучанию и сохранить функции аккордов?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v