Как вывести сюжетную линию с самого начала?

У вас есть провоцирующий инцидент и главный герой.

Мне кажется, что-то не так с одним из них. Ваш главный герой недоразвит, или ваш провоцирующий инцидент недоразвит.

В типичной истории этот провоцирующий инцидент навязывает главному герою его центральную дилемму/возможность, и именно о решении этой дилеммы/возможности и рассказывается история. Вместе они должны взорваться, а для вас, видимо, они выдохлись.

Вот простой пример: если одномоторный самолет моей героини разбивается в море, а она единственная выживает и плывет на необитаемый остров, у нее возникает дилемма, хочет ли она вернуться в общество. У нее есть возможность, если она не делает. Я не знаю, о чем эта история, если ей все равно. Я как писатель не могу написать историю о главном герое, которого действительно не волнует, что с ним происходит; Я не настолько квалифицирован!

Теперь это довольно просто как подстрекательский инцидент. Если она хочет, чтобы ее спасли, как почти все, то это Потерпевший кораблекрушение или Робинзон Крузо.

Чтобы написать историю, в которой это крушение является возможностью, мне нужно сделать ее правдоподобной. Во-первых, ей нужна чертовски веская причина и определенный тип личности, чтобы считать жизнь в одиночестве на острове неопределенно жизнеспособным предложением, а затем правдоподобная причина для этого. Мне нужно убедиться, что эти черты и ситуация ясны в Акте I.

В любом случае, побуждающее происшествие создает историю, основанную на личности и ситуации главного героя, и к концу первого акта побуждающее происшествие становится делом решенным, и она сталкивается с решением, что делать дальше.

В «Голодных играх» провоцирующий инцидент (смертельная угроза тому, кого любит наш герой) немедленно устраняется, но все же правдоподобно бросает нашего героя в ее собственную особенно смертельную и морально чреватую борьбу за выживание.

К вашей истории: менее прямолинейный провоцирующий инцидент может показаться писателю важным и захватывающим, но если их главный герой, ее эмоции и ее ситуация недостаточно развиты, то у нее (главного героя) нет четкой реакции на инцидент или просто типичные реакции у всех остальных. Она не выделяется, инцидент создает для нее только типичную дилемму (или возможность), которую он представляет всем остальным , ее реакция не уникальна, и она взаимозаменяема с другими персонажами. Мы называем это «картон». Читателю нужна причина, чтобы понять ее как уникальную личность, и вам нужно дать ее черты или прошлое, чтобы у нее было правдоподобное сильное желание, возникшее в результате провоцирующего инцидента .

В рассказах, где типично сильное желание --- защитить любимого человека, вернуться к нормальной жизни, отомстить виновному --- мне пришлось бы придать персонажу какие-то необычные элементы характера, умственные или личностные, или способности, или изолировать их ( как в Castaway), поэтому у публики нет другого выбора, кроме как следовать за ними. Во многих рассказах герой необычайно искусный, проницательный, проницательный или каким-то образом одаренный.

Моя первая мысль заключается в том, что если ваш эксперимент по написанию открытий извивается, то ваш главный герой не мотивирован провоцирующим инцидентом на достижение чего-либо. Это недоразвитие в акте I вашего главного героя, побуждающее происшествие должно их спровоцировать .

Конечно, вашим главным героем может быть кто-то, кто вам нравится, и вы не хотите его менять: но тогда вы должны изменить свой провоцирующий инцидент, чтобы побудить эту личность что-то сделать. Либо причините дерьмо главному герою, либо заставьте его рискнуть своей жизнью из-за любви, либо дайте ему возможность, которая заставит его отказаться от всего, чтобы преследовать.

Затем всплывает ваша пропавшая история, и вы можете ее построить, потому что я вижу примерно три основных сюжета: ваши главные герои преуспевают, терпят неудачу или узнают и меняют свое мнение о том, что составляет успех и неудачу.

Как только она хочет чего-то (или кого-то) так сильно, что посвящает свое ближайшее будущее только этому, вы можете придумать историю. Если вы не можете понять историю, вам нужно что-то изменить, чтобы провоцирующий инцидент спровоцировал вашего главного героя и создал ужасную дилемму (или фантастическую возможность).

ДОБАВЛЕНО: Если это все еще не отвечает на ваш вопрос, я бы посмотрел на ваш подстрекательский инцидент и рассмотрел его последствия как для некоторых людей, так и для мира вашего главного героя. Что самое худшее, что этот инцидент делает с людьми? Или людям, которые продолжают жить; например, если самое худшее — это их убийство, то подумайте об эмоциях живых, которые заботились об убитых, или о выживших, чьи жизни были разрушены, или которые столкнулись с трудностями или безрадостным будущим. Последствия вашего провоцирующего инцидента должны быть для кого-то ужасными или великими, и вам нужно, чтобы ваш главный герой был одним из них.

Если у вас нет середины и конца, у вас нет начала. Я не имею в виду, что вы должны проработать все детали середины и конца, прежде чем начать, потому что вы можете проработать их по ходу дела, если вы работаете именно так. Я имею в виду, что начало устанавливает середину и конец, поэтому, если вы не имеете в виду середину и конец, вы не знаете, что должно установить начало.

В основе каждой истории лежит выбор ценностей. Главный герой окажется в точке, где ему придется сделать фундаментальный моральный выбор. Чтобы схватить что-то новое, им придется разжать ладонь и выпустить что-то старое. В этот кризисный момент они пойдут тем или иным путем: отбросят старое и ухватятся за новое, или будут держаться за старое и потеряют шанс на новое. Выбор может закончиться триумфом или трагедией, горем или радостью, но выбор есть всегда.

Функция начала вести главного героя к этому моменту выбора и доказать читателю, что главный герой искренне любит то, что у него в руках, и искренне желает того, что находится вне его досягаемости, что он активно преследует через середине книги. Пока вы не узнаете, что это за выбор, у вас нет начала. Как только вы узнаете, что это за выбор, у вас будет начало, середина и два варианта конца. (Хотя на самом деле природа конца обычно заложена в природе выбора.)

Мир, который вы создали, и события, которые вы придумали, могут быть работоспособны сами по себе, но чтобы двигаться дальше, вам нужно определить фундаментальный моральный выбор, лежащий в основе вашей истории. (В «Голодных играх» Китнисс должна решить, готова ли она убивать, чтобы победить.) И как только вы определитесь с этим выбором, вам нужно будет вернуться к началу и убедиться, что каждое слово и сцена отражают то, что любит и любит ваш персонаж. хочет, чтобы вы могли привести их к тому моменту выбора, который станет сердцем вашей истории.

Кстати, если функция начала — установить ценности, а функция середины — привести персонажа к выбору ценностей, то функция конца — доказать, продумав последующее действие, что выбор сделан. .

Уточнение

Из комментариев становится ясно, что мне не удалось донести свою точку зрения до всех читателей. Некоторые восприняли мой ответ как опровержение написания открытий, как утверждение, что вы должны детально проработать весь сюжет, прежде чем быть. Ничто не могло быть дальше от моего намерения.

Джонатан Карл цитирует у Стивена Кинга аналогию рассказывания историй с обнаружением окаменелости, в которой Кинг описывает заговор как отбойный молоток, который, вероятно, уничтожит то, что вы пытаетесь раскопать. Идея о том, что рассказчик открывает, а не изобретает свою историю, очень распространена в том, что рассказчики пишут о своем ремесле. Для меня это имеет смысл, учитывая общепринятое мнение, что истории являются чем-то очень фундаментальным для человеческой психики. (Лично я иду еще дальше, полагая, что истории имеют фундаментальное значение для самого языка.)

Но если история — это окаменелость, которую вы находите, из этого следует, что первая вещь, торчащая из земли и похожая на кость, может быть частью целой истории, а может и не быть. Это может быть просто инцидент или виньетка. Возможно, вам придется немного покопаться, чтобы понять, нашли ли вы динозавра или мертвую палку.

Когда я говорю, что если у вас нет середины и конца, у вас нет начала, я имею в виду, что пока вы не раскопаете достаточное количество окаменелостей, вы не узнаете, динозавр перед вами или мертвая палка. То, что вы считаете началом, может оказаться просто инцидентом или виньеткой. Начала по своей природе начинают что-то, и если нет ни середины, ни конца, то то, что у тебя есть, не есть начало.

Вопрос в том, как вы узнаете после того, как раскопали то, что, по вашему мнению, может быть началом, действительно ли это начало или нет? Кинг говорит о том, чтобы начать историю, поставив персонажей в затруднительное положение. Ставит ли раскрытый вами инцидент ваших персонажей в затруднительное положение? Если это произойдет, то ваши персонажи, естественно, попытаются выбраться из затруднительного положения, и вы сможете написать историю (как описывает Кинг), наблюдая за их попытками. В качестве альтернативы, если вы заговорщик, вы можете разработать для них способ выбраться из затруднительного положения, а затем записать его. Однако какой бы метод вы ни использовали, всегда должно быть затруднительное положение, а если нет затруднительного положения, то нет и истории, и, таким образом, ваш инцидент является простым и случайным, а не началом.

Какова природа затруднительного положения, способного стать движущей силой истории? Я утверждаю, что все затруднения в истории носят моральный характер. Это выбор между ценностями. Проблема, которую можно решить с помощью простой механической изобретательности, не является достаточным препятствием для развития истории. Должен быть моральный элемент, выбор между ценностями, жертва, необходимая для достижения большего блага.

Если ваше начало не установило это моральное затруднение или, по крайней мере, не установило набор ценностей, в которых можно ясно увидеть возможное затруднение, тогда это не начало.

Неотъемлемой частью процесса написания открытий является то, что иногда то, что, как вы думаете, вы открываете, оказывается не историей. Если вы писатель-первооткрыватель, вы должны научиться распознавать, когда это происходит, и двигаться дальше, чтобы попытаться обнаружить историю где-то еще.

С другой стороны, если вы заговорщик, вы должны понимать, что заговор — это нечто большее, чем последовательность событий. Это средство доведения морального затруднения до момента принятия решения. Если вы собираетесь планировать, это то, что вы должны планировать.

У каждого писателя свой путь. В самом общем смысле вы либо пишете как открытие , либо пишете с планом . Кажется, у тебя есть хорошая идея. Напиши это. Поскольку вы не обнаружили свой следующий шаг, когда писали идею, вы застряли.

Если вы все еще хотите попытаться найти свою историю, но застряли в конце главы 1 и не знаете, куда двигаться дальше или позже, попробуйте прочитать ее еще раз.

Представьте себя читателю и спросите себя:

• Что я хочу, чтобы произошло дальше?
• Что я хочу получить в итоге?
• Что я ожидаю, что произойдет дальше?
• Зачем мне продолжать читать это?
• Зачем это было написано?

Поскольку обнаружение перестало работать, вы можете попробовать планирование .

Возьмем « Голодные игры », поскольку вы сделали это примером: персонажи направляются в страну-антиутопию, чтобы их убили, и вы знаете, почему. Как читатель, вы хотите, чтобы хорошие парни выжили, а плохие парни проиграли. Как это сделать? Персонажам нужны союзники, им нужны правила, которые помогут им победить, и правила, которые навредят им. Напишите список возможных проблем, с которыми они могут столкнуться, и подумайте, как они могут решить эти проблемы.

Подойдите к этому логически и работайте в обратном направлении.

Если вам в этом списке придет в голову захватывающая идея, которая зажжет ваше воображение, запишите ее и посмотрите, соответствует ли она тому, что у вас есть. Если ничего в списке не кажется захватывающим, продолжайте мозговой штурм или даже задавайте себе вопросы до главы 1. Может быть, глава 1 на самом деле является главой 4.

Не бойтесь писать не по порядку. Вы можете не знать содержания Главы 2, но вы можете знать Главу 6 или 7. Вы всегда можете вернуться назад и соединить точки. При написании Главы 6 вы можете открыть для себя Главу 2.

Я лично храню документ «отрывков» для всего, что пишу. Все, что приходит на ум, включается, а затем вы вшиваете их в свою историю там, где это лучше всего подходит. Таким образом, вы пишете везде в своей истории сразу, а не только от начала до конца.

Возможно, вы слишком много вложили в главу 1. Все ваши персонажи встретились, секреты раскрыты, желания исполнены, причины объяснены. В этом случае вы можете захотеть продвинуть некоторые вещи вперед, так как позже они могут лучше подойти.

История рассказывает об одном или нескольких персонажах. Это не обязательно должны быть люди, и они даже не обязательно должны быть живыми существами (рассказ о борьбе ИИ за равенство мог бы стать интересным научно-фантастическим рассказом, а также аллегорией нашего прошлого и настоящего мира...), но они должно быть чем-то, с чем читатель может себя идентифицировать.

Персонажи обитают в мире. Мир не обязательно должен быть большим или сложным, или даже хоть немного отличающимся от нашего, но вы не можете просто выбрасывать персонажей в пустоту. (Или, ну, пустота также может быть миром. Скорее всего, просто не очень интересным, за исключением того, что он может представлять множество проблем для персонажей.)

Персонажи чего-то хотят. На самом деле это основа любой истории. Они могут хотеть славы, или денег, или избавиться от безделушки, которая доставляет им всевозможные неприятности, или даже просто выжить, но, в конце концов, они чего-то хотят.

Как правило, персонажи сталкиваются с трудностями , пытаясь достичь желаемого. Не всем дано стать знаменитыми или богатыми, и даже когда это удается, обычно требуется тяжелая работа; а просто бросить безделушку в ближайшую реку по какой-то причине слишком просто, может быть потому, что им нужно быть уверенным, что безделушка полностью уничтожена, чтобы никто другой не мог ее использовать.

У вас есть набор персонажей, и у вас есть мир, в котором они живут, даже если они еще не полностью раскрыты. Теперь вам нужно что-то, чего желают ваши персонажи (чтобы вообще была история), и что-то, что удерживает их от достижения этой цели (чтобы история оставалась интересной для читателя).

Так что загляните в головы своих персонажей. Что ими движет? Даже если это просто жить спокойной жизнью на ферме, чего они хотят больше всего на свете? Очень часто на этом ваша история заканчивается или очень близка к этому. Теперь поставьте на их пути несколько препятствий.к этой цели. Они могут быть Избранными, чтобы нести Данную Богом Всемогущую Безделушку из Апойнта в Бтаун. Они могут неторопливо работать на ферме, когда кто-то поджигает их поля и убивает их стадо или пытает членов их семей, и им нужно выяснить, кто и почему нанял головорезов, потому что властям все равно или они некомпетентны. Они могут столкнуться с правительством, которое не хочет, чтобы они достигли своей цели по хорошим или плохим причинам. Они могут столкнуться с силами природы. Или что-то еще, что вы можете придумать, что помешает вашим персонажам делать то, чего они больше всего хотят, прямо здесь и сейчас.

Когда у вас есть эти две дополнительные вещи (что движет вашими персонажами и что может помешать им добиться успеха), у вас есть основная схема реальной истории. Таким образом, история, как правило, будет заключаться в том, как персонажи сталкиваются с этими проблемами и преодолевают их, как правило, увеличиваясь в процессе; хотя в некоторых случаях история может быть о том, как персонажи сталкиваются с трудностями и преодолевают их.

Первая глава устанавливает сцену. Теперь выясните, как ваши персонажи хотят это изменить.

Что вам нужно, так это вдохновение - попробуйте бросить монетку

Проблема в том, что у вас есть только начало, но не конец. Не зная, куда вы хотите пойти, будет трудно конкретизировать среднюю часть, где происходит большинство вещей.

Один из вариантов — понять, на что похожа ваша идея для истории, а затем пойти и прочитать что-то похожее. Например: если вы в настоящее время чувствуете, что лучшим сравнением были бы « Голодные игры », тогда идите и прочитайте « Голодные игры » и постарайтесь прислушаться к тому, что говорит ваше сердце в определенные моменты.

Вам нравится, куда движется история? Если да: почему? И если нет, то почему?

По сути, это старый прием, когда вы не можете принять решение. Стоит ли покупать эту новую машину? Например. Вы берете монету и ставите « Да » на « Орел » и «Нет » на « Решку» . Затем вы бросаете монету и смотрите, что выпадет.

Но: нельзя слепо следовать случаю. В тот момент, когда вы увидите результат, вы что- то почувствуете . Может быть, это приятно — значит, ваше подсознание все время хотело, чтобы вы выбрали это, и теперь вы получили подтверждение, так что это то, чего вы действительно хотели все время, и вы должны идти вперед и делать это. Может быть, это кажется неправильным — тогда ваше подсознание хочет чего-то другого. И теперь вы знаете, чего не хочет ваше подсознание.

В любом случае вы теперь будете знать, чего хотите, независимо от того, с какой стороны подошли.

Вы можете сделать это и со своей книгой. Если вам не нравится читать истории, которые вы читали раньше, попробуйте следующее:

• Набросайте свой текущий сюжет, персонажей, ... в паре абзацев в качестве «Плана главы 1».
• Нарисуйте одну идею, которая приходит вам в голову — например, что-то, что вы помните из прочитанных историй. Что-то, что кажется очевидным или даже неоригинальным. Или, может быть, что-то настолько оригинальное, что вы не уверены, не оттолкнет ли оно людей. Это не имеет значения. Это ваш «План Главы 2 — Номер 1».
• Нарисуйте другую главу 2. Что-то другое. Может быть, полная противоположность вашей первой идее. Или, может быть, что-то немного другое, что вы придумали, когда писали первый черновик. Опять же, это не должно быть «великолепно» или что-то в этом роде — важно просто иметь идею. Это ваш «План главы 2 — номер 2».
• Бросьте монетку и посмотрите, понравится ли вам результат.
• Если у вас есть другие идеи, возьмите кубик.
• Продолжайте, пока не дойдете до конца.

Вы, вероятно, все равно перепишете большую часть материала в какой-то момент, пока конкретизируете свои главы, но таким образом у вас будет идея и быстрый способ продолжить, когда вы застрянете. И всякий раз, когда вы чувствуете, что что-то не так, отложите это в сторону, но сохраните это и продолжайте с того момента, который кажется правильным.

Чтобы получить конец от начала, задайте три вопроса:

1) Какие изменения?
2) Что осталось прежним?
3) Что меняется, а потом меняется обратно?

В « Голодных играх » отношения Китнисс и Пита меняются, меняется и ее взгляд на мир, и сами Голодные игры, и так далее. Ее приверженность семье и прагматичный, находчивый взгляд остаются прежними. Настройка меняется, а затем возвращается обратно.

Вещи, которые меняются, дают вам историю (чтобы читатель был заинтересован), вещи, которые остаются неизменными, дают вам преемственность (чтобы читателю было интересно), а вещи, которые меняются, а затем меняются обратно, дают вам контекст (чтобы читатель понял суть). изменения). Итак, если вы можете ответить на эти три вопроса, у вас есть не только конец, но и середина.

Ответ в данном случае довольно прост, но в то же время довольно сложен: что побуждает ваших персонажей к какому-то развитию?

На самом деле: даже если вы строите свою историю вокруг героя, герой не действует в собственных целях. Он реагирует на происшествия в своем окружении. Есть ли нить к земле, он делает все, чтобы этого не допустить.

Характерные детали - это какой-то другой момент. Какой-нибудь бандит и не подумал бы помогать бедным сельчанам, если это не выгодно ему.

Затем некоторые из последних основных причин - это мир, заговор и интриги за кулисами. Короли планируют стереть своих врагов, торговцы хотят убрать с дороги их совпадение... ваш мир — это собственная экосистема, и его нужно рассмотреть поближе. Развивайте окружение, планы и схемы людей, которых встречает ваш герой, и у вас будет довольно хорошее начало с вашим миром и развитием истории.

Мой совет: ищите тот конфликт, который вас интересует. Если у вас есть конфликт, у вас могут быть игроки с обеих сторон, и этот конфликт может привести вас к возможным выводам. -- Я думаю, вполне вероятно, что Коллинз знала о Столице в начале своего писательского процесса. Может быть, даже то, что реалити-шоу пошло не так. Но это то, что вам нужно найти дальше. То, как вы находите это, вероятно, является просто большим размышлением и тестированием идей. Разговор с кем-то вслух может помочь

Если у вас есть персонажи и сеттинг, то вы должны примерно знать, чего в конечном итоге хотят ваши персонажи или как антагонист создаст условия для борьбы.

Китнис Эвердин вела бы скучную жизнь, если бы столица не ввела конфликт голодных игр. Ведь это название книги. Как только вы находите конфликт, вы пишете о людях, которые наиболее остро чувствуют боль.

1) В связи с ответом Secespitus: знакомы ли вы с Story Cubes Рори ? это кости с маленькими значками по бокам, а не с точками или числами. Это могут быть фигурки, которые что-то делают, объект, облако, огонь, книга и т. д. Для детей вы бросаете кости и используете все, что выпадет, чтобы составить историю. Возьмите несколько наборов (их несколько — места, действия, люди — плюс гиковские) и попробуйте поэкспериментировать. Посмотрите, не болтается ли что-нибудь.

2) Есть целый тамблер, посвященный написанию подсказок. Просмотрите его или выберите несколько и проведите через них своих персонажей. Просто нарисуйте его; вам не обязательно писать весь рассказ, если вы чувствуете себя подавленным. Но привыкайте делать что-то со своими персонажами.

3) Старая пословица гласит: «Если ничего не помогает, заберитесь за своими персонажами на дерево и бросайте в них камни».

Звучит для меня как тяжелый случай блока писателей. Ненавистные вещи. Обычно, когда я нахожусь в подобной ситуации — у меня есть персонажи, построение мира и смутное представление о том, что я хочу, чтобы читатель чувствовал , когда читает это — я делаю одно из двух:

1 - Узнайте, что мой персонаж любит больше всего, и возьмите это у него. Что они делают? Погрязнуть в жалости к себе? Свернитесь в постоянный клубок «Горе мне?» Или они борются, чтобы вернуть его?

2. Найдите то, что они хотят больше всего на свете, и повесьте это перед ними, как мультяшную морковку на палочке. Как они это получают? Получится ли у них?

В большинстве случаев я начинаю писать с этих сюжетных моментов, и история полностью ускользает от меня, делая эти моменты спорными для всей истории в конце. По сути, это просто способ сдвинуть дело с мертвой точки — после этого к вам начнут приходить дела. Творите и удачи! :)

Потенциальный способ обойти ваш случай писательского блока:

1.) Визуализируйте то, что у вас уже есть: возьмите несколько каталожных карточек или что-то в этом роде, на каждой из них запишите разные персонажи и столько важной информации, которую вы знаете о них; иметь по одному для каждой настройки.

2.) Определите, о чем ваша история: это может показаться глупым, но честно взгляните на то, что у вас есть в основе. История. Это классическое столкновение добра и зла, кости братства или жертва, противостоящая обидчику? Определите, в чем заключается центральный конфликт, так как именно он будет продвигать ваше повествование вперед.

3.) Выберите заключение: Теперь, когда вы знаете все движущиеся части вашей истории и центральный конфликт. Подумайте, каким интересным может быть решение этого конфликта. Может ли это быть кто-то, борющийся с внутренней моралью, который понимает, что ему не нужно жить в серой зоне, чтобы творить добро? Может быть, ваш центральный элемент уз братства, и главный герой понимает, что их брат не тот, кем они думали, прежде чем разорвать с ними отношения. Если вы не можете найти свою историю в хронологическом порядке, вам нужен конец, к которому нужно двигаться.

4.) Заполните пробелы. Изложив все свои идеи, идентифицировав центральный конфликт и сделав вывод, к которому нужно стремиться, определите, как преодолеть разрыв между вашими гипотетическими первым и третьим действиями. То, как вы это сделаете, во многом зависит от того, что находится в центре вашей истории, и от того, как вы хотите, чтобы второстепенные персонажи и второстепенные сюжеты улучшили этот центральный конфликт.

TL;DR: Разберитесь с тем, что у вас есть, определите центральный конфликт, найдите решение этого центрального конфликта, заполните остальное.

Контекст : у меня была похожая ситуация несколько лет назад. Я забрел в музей и случайно нашел целый мир, который был там для меня. Я сразу понял, что хочу написать об этом мире. Единственная проблема заключалась в том, что у меня не было истории. У меня был этот прекрасный мир, который кишел конфликтами, но я не мог сразу использовать ни один из них.

Вот что я в итоге сделал за месяцы разочарований, сомнений и бесполезных проб и ошибок:

Я начал писать, полный страсти и уверенности, что такой великий мир естественным образом породит захватывающую дух историю. Первый проект был катастрофой. Второй не сильно улучшил ситуацию. Роман казался неконгруэнтным и не имел эмоционального ядра. Я была увлечена этой темой, но не могла перенести эту страсть на своих персонажей, так как не знала, что именно мне нужно было сделать.

Затем я сел и очень серьезно задумался над вопросом: что вас больше всего восхищает в вашей истории (то есть в вашем мире)? Что привлекло ваше внимание и не отпускает? Для меня это было очень специфическим, хотя и медленным изменением в обществе, которое изменило самовосприятие моих главных героев и заставило их выйти из своей зоны комфорта, чтобы изменить свои отношения с остальным миром.

Исходя из этого, какие конфликты характерны для вашего мира ? Звучит так, как будто вы создали большой мир. Что может произойти в этом мире уникального (или, по крайней мере, не произвольного) и требующего рамок вашего конкретного мира? Подумайте о нацистской Германии (или, если вам так больше нравится, о волшебном мире Волан-де-Морта). Исчезло межобщественное доверие. В жизни людей царят недоверие и паранойя. В таком мире история о предательстве может очень быстро стать очень конкретной и взрывоопасной. Только подумайте: в современном мире вас бы волновало, если бы кто-нибудь сказал вашему боссу, что вы еврей? Скорее всего нет. В нацистской Германии это могло быть смертным приговором.

В моем случае «мой» мир позволил мне написать о самоощущении — что есть добро, что такое зло, что больно и что нужно лечить, и что из всего этого я? --, интеграция и исключение.

Итак, определите конфликт, который естественным образом усиливается в вашем мире и который ставит вас в тупик. Последний шаг: поместите это в основу вашей истории . Решите, как конфликт будет разрешен в конце книги. (Это хорошо согласуется с превосходным ответом Марка Бейкера.) Тогда и только тогда вы начинаете писать.

В книге « О письме » Стивен Кинг опровергает утверждение Марка Бейкера о том, что «если у вас нет середины и конца, у вас нет начала».

Кинг говорит, что он строит сюжет «как можно реже» и что он «не доверяет сюжету», потому что, во-первых, «наша жизнь в значительной степени бессюжетна», и, во-вторых, потому что он считает, что «заговор и спонтанность реального творчества несовместимы». .

Истории, как Кинг понимает письмо, не могут быть построены логически с помощью сознательных рассуждений: «Я хочу, чтобы вы поняли, что мое основное убеждение в создании историй состоит в том, что они в значительной степени создаются сами собой». Истории, по словам Кинга, «представляют собой найденные вещи, подобные окаменелостям в земле».

работа писателя состоит в том, чтобы использовать инструменты из своего ящика с инструментами, чтобы достать из земли как можно больше каждого из них в целости и сохранности. ...

Неважно, насколько вы хороши, независимо от того, сколько у вас опыта, вероятно, невозможно достать из-под земли всю окаменелость без нескольких перерывов и потерь. Чтобы получить хотя бы большую его часть, лопата должна уступить место более тонким инструментам: воздушному шлангу, кирке, возможно, даже зубной щетке. Сюжет — гораздо больший инструмент, отбойный молоток писателя. Вы можете вытащить ископаемое из твердой земли отбойным молотком, спору нет, но вы не хуже меня знаете, что отбойный молоток сломает почти столько же вещей, сколько освободит. Это неуклюже, механически, антикреативно. Сюжет, я думаю, это последнее средство хорошего писателя и первое средство для тупицы. История, которая получается в результате, может показаться искусственной и вымученной.

В своем предисловии «К археологии будущего» в книге « Всегда возвращаясь домой » Урсула К. Ле Гуин использует аналогичную метафору для письма и объясняет, что истинная форма истории может отличаться от сюжета, который писатель попытался применить к ней:

После копания в нескольких неправильных местах в течение года и упорства в нескольких тупоголовых мнениях - что она должна быть обнесена стеной, например, с одними воротами - я еще раз изучал контуры моей карты области, когда до меня дошло так же медленно и конечно, как само солнце на мне, что город был там , между ручьями, под моими ногами все время. И никогда не было стены; зачем им стена? То, что я принял за ворота, было мостом через слияние ручьев.

Вместо сюжета Стивен Кинг позволяет себе руководствоваться интуицией. Он начинает большинство своих романов с ситуации:

Я хочу поставить группу персонажей... в какое-то затруднительное положение, а затем посмотреть, как они попытаются освободиться. Моя работа состоит не в том, чтобы помочь им вырваться на свободу или манипулировать ими в безопасное место — это работа, требующая шумного отбойного молотка сюжета, — а в том, чтобы наблюдать за тем, что происходит, и затем записывать это.

Ситуация на первом месте. Персонажи... идут дальше. Как только эти вещи фиксируются в моем уме, я начинаю рассказывать. У меня часто есть представление о том, каким может быть результат, но я никогда не требовал от персонажей, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они поступали по- своему . В некоторых случаях результат — это то, что я визуализировал. В большинстве случаев, однако, это то, чего я никак не ожидал.

Точно так же работает Урсула К. Ле Гуин, объясняет она в интервью Джорджу Уиксу и Луизе Вестлинг:

На самом деле я ужасен в построении сюжета, поэтому все, что я делаю, это как бы заставляю людей двигаться, и они ходят по кругу, и обычно заканчивают тем, с чего начали. Это сюжет Ле Гуина. Я восхищаюсь настоящим сюжетом, но, кажется, не могу этого добиться.

Критический и популярный успех Урсулы К. Ле Гуин и Стивена Кинга очень ясно показывает, что, вопреки убеждению Марка Бейкера, истории можно писать с самого начала и без сюжета.

И из их рассказов о том, как работают эти два писателя, можно сделать вывод об ответе на мой вопрос :

Стивен Кинг: Когда вы пытаетесь заставить своих персонажей делать что-то по-вашему, вы теряете всякое представление о том, что они на самом деле будут делать. Если вместо этого вы посмотрите, что происходит, «детали истории ... [являются] органичными, каждая из которых возникает естественным образом из исходной ситуации, каждая является непокрытой частью окаменелости».

Урсула К. Ле Гуин: Когда вы упорствуете в своем тупоголовом мнении, какой должна быть форма вашей истории, вы ее не найдете. Если вместо этого

[вы] берете своего ребенка или внука на руки, маленького ребенка, которому еще нет года, и спускаетесь в дикий овес в поле под амбаром. Встаньте под дубом на последнем склоне холма лицом к ручью. Стойте тихо. Возможно, младенец что-то увидит, или услышит голос, или заговорит с кем-нибудь там, с кем-нибудь из дома.

Источники:

• Кинг, С. (2000). О письме: воспоминания о ремесле. Нью-Йорк: Скрибнер.
• Ле Гуин, У. (1985). Всегда возвращаюсь домой. Нью-Йорк: Харпер и Роу.
• Уикс, Г., и Вестлинг, Л. (1982). Диалог с Урсулой Ле Гуин. Северо-западное обозрение , 20 , 2-3.

У вас есть начало истории. Это хорошо. Затем ключевой вопрос, на который только вы можете ответить: «Как вы хотите, чтобы история закончилась?»

Я пишу свои (несколько) рассказов необычным способом. С первой попытки я написал главы 1-3, затем 9-12 и, наконец, 4-8. В текущей работе я написал часть главы 1, затем 12, 11, 10, 9, в таком порядке (пока что). Мое преимущество в том, что я знаю, как я хочу, чтобы история закончилась, то есть я могу «начать» с конца и вернуться к началу.

Мои истории начинаются с «механика», и, возможно, ваши тоже. Но, в конце концов, они о людях. Как вы относитесь к своему герою? Вы хотите, чтобы он/она преуспели/потерпели неудачу/топтались на месте? Кто антагонисты и почему? Что такое препятствия и почему они существуют? Когда у вас есть ответы на эти вопросы, у вас есть задатки сюжетной арки, от начала до конца.

Люди сами себе злейшие враги. В моем случае меня иногда достает мгновенная карма. Есть трудности, люди помогают. Но концовки историй могут быть неизвестны.

Если бы вы писали о том, как я живу в лесу, вы бы знали о моих амбициях, проблемах, которые меня окружают, о том, что я с ними делаю, как другие справляются с потерями, любовью, детьми и человеческим состоянием.

Найдите, что это для ваших персонажей.

В своей раскадровке я спрашиваю: побеждает ли когда-нибудь дурак? Могу ли я победить мрачные силы. Добился ли герой девушку? Что мотивирует угнетение? Могу ли я сочувствовать своим антагонистам? Находятся ли во всем этом хаосе обнадеживающие жемчужины? Это элементы, которые я нахожу интересными в своей жизни и в других жизнях вокруг меня. Я нахожу иронию, поэтическую справедливость, человеческие недостатки и «порядок во вселенной» убедительными сюжетными линиями, потому что они говорят мне правду.

Возможно, вы сможете использовать эти идеи со своими персонажами, чтобы развить их истории.

Нам всем есть что рассказать. Чертежи из нашей собственной жизни и жизни других людей, которых мы знаем, представляют собой сокровищницу, из которой можно черпать. Задача состоит в том, чтобы создать правдоподобных персонажей, которые не имеют особого сходства с вашей семьей и друзьями, иначе они могут показаться неправильно изображенными. Переплетение устойчивых человеческих черт и устойчивых культурных тем помогает вашей раскадровке находить отклик у вашего читателя. Создание простой раскадровки — это место для начала. Добавьте подробности, испытания и невзгоды, непредвиденные последствия; сложность интересна, если правдоподобна.

История может раскрыться с помощью этих упражнений.