Гипотеза: она никогда не существовала, как и ее «замок», по крайней мере, с таким точным названием и местоположением.

Эта автобиография не всегда является надежным историческим источником ни о лицах, ни о местах, ни о событиях.

Несомненно, что Бергман использовал некоторых реальных людей и реальные имена для них наряду с псевдонимами для других в своей автобиографии. Некоторые из этих псевдонимов могут быть раскрыты, некоторые нет. Имя «фон Меркенс», по-видимому, является псевдонимом, который используется для альмагамации, а не для прямого изменения личности. Таким образом, поиск «замка фон Меркенса» может быть ошибочным.

Оригинальный текст автобиографии Бергмана

Рассматриваемая цитата читается с исправлением опечатки и в контексте:

Теперь она поняла, что любит его безоговорочно, поэтому отбросила все условности и стала не только администратором и менеджером квартета, но и твердо и с юмором управляла любовными делами мужа. Она подружилась с его любовницами, руководила эротическим движением, как начальник станции, и стала доверенным лицом своего мужа. Он не переставал лгать, потому что был неспособен сказать правду, но ему уже не нужно было маскировать свою развратность. С решимостью и организаторским талантом Андреа провела своих музыкантов через бесконечные гастроли как дома, так и за границей. Каждое лето в межвоенный период их приглашали остановиться в замке недалеко от Штутгарта. Этот замок находился в красивой сельской местности с широким видом на горы и реки. Его замком была несколько эксцентричная пожилая дама по имениМатильда фон Меркенс, вдова промышленного магната. И она, и замок пришли в упадок.

Несмотря на это, она продолжала работать год за годом, собирая вместе самых выдающихся музыкантов Европы, в том числе Казальса, Рубинштейна, Фишера, Крейслера, Фуртвенглера, Менухина и Фоглера. Каждое лето они слушались зова, ели за ее широко хваленым столом, пили ее прекрасные вина, покрывали своих и чужих жен и прекрасно музицировали.

Андреа по-прежнему сохранила свой талант рассказывать вульгарные итальянские истории. У нее был от души смех. Ее безумные, причудливые, непристойные и комичные истории были материалом, который определенно требовал фильма. Я решил сделать из всего этого комедию.

К сожалению, я упустил суть, и понял это только тогда, когда фильм был безвозвратно снят.

Андреа приехала повидаться с Ка'би и со мной в Дьюрсхольме, привезя с собой несколько фотографий, сделанных летом в замке Матильды фон Меркен, среди которых была фотография, заставившая меня плакать от горя. На снимке компания на террасе после великолепного ужина. Зелень залила всю балюстраду и каменные ступени, потрескала мозаику и взобралась на статуи и украшения. Горстка музыкальных гениев Европы, разбросанная по поврежденному полу террасы, отдыхает в потрепанных плетеных креслах. Они курят сигары, вспотевшие и выглядят немного небритыми. Кто-то смеется, поэтому он размыт. Это Альфред Корто. Жак Тибо наклонился вперед, чтобы что-то сказать, и надвинул шляпу на нос. Эдвин Фишер опирается животом на балюстраду. Матильда фон Меркенс держит чашку кофе в одной руке и сигариллу в другой. Фоглер закрыл глаза, его жилет расстегнут. Фуртвенглер увидел камеру и сумел изобразить демоническую улыбку. За высокими окнами можно разглядеть несколько женских лиц, стареющих, опухших, измученных заботами. Чуть в стороне стоит молодая женщина, изысканно одетая и причесанная, ее красота восточная. Это Андреа Фоглер-Корелли. Она держит за руку свою пятилетнюю дочь. Это Андреа Фоглер-Корелли. Она держит за руку свою пятилетнюю дочь. Это Андреа Фоглер-Корелли. Она держит за руку свою пятилетнюю дочь.

Штукатурка отслаивается от стены, оконное стекло заменено деревянным квадратом, Купидон потерял голову. Картина излучает хороший обед, испарину, разврат и нежное тление. После того, как эти господа отрыгнули, пукнули и выпили кофе с добавлением чая, они, по-видимому, собираются в огромном, пропахшем плесенью салоне Матильды фон Меркенс и там музицируют. Они, как ангелы, совершенны.
— (книжная версия на archive.org ( PDF ), шведская версия на gBooks имеет то же написание.)

Теперь, это некоторая история.
Подробности, подробности и подробности о том, что в замок были приглашены «они» , а не сам Бергман, несмотря на всю красочность описания, несмотря на то, что молодой Бергман фактически сам находился в Германии в 1930-е годы. По крайней мере, ясно, что это не свидетельство очевидца.

В обзоре этого текста подчеркиваются вымышленные элементы.

Обзор этой книги ясно показывает, что имя Андреа Корелли-Фоглер было бы вымышленным, по крайней мере, если бы не вымышленным человеком, и вся история на данный момент довольно приукрашена:

Человек, которому Бергман уделяет больше всего места в своей книге (помимо себя, разумеется, отца и матери), — старый пианист, которому он дает имя Андреа Фоглер-Корелли. Он рассказывает ее жизнь бессвязно, с похотью, с романтическими красками. Точнее, он, вероятно, рассказывает (как в некоторых светлых детских эпизодах, которые едва ли можно понимать буквально как «правду») фильм, снятый его воображением из жизни Андреа Фоглер, в сценах, в картинах.

Центральный момент (он описывает его так, как если бы это была его фотография) показывает группу известных музыкантов тридцатых годов, собравшихся в качестве гостей в замке под Штутгартом: «Картина излучает хорошую трапезу, потный зной, похоть и тихий тлен. ...После того, как эти господа отрыгивают, выпускают воздух и выпивают вечером, они делают музыку. Тогда они, как ангелы, - доведены до совершенства».

В этой картине Бергман уловил то, что он может сказать о себе, о художнике, о художниках: на самом деле они могут быть свиньями, но в своем искусстве, в момент успеха, они ангелы.

Упомянутые персонажи, настоящие или нет?

Это становится более ясным, если мы попытаемся найти упомянутых музыкантов: Казальса , Рубинштейна, Фишера , Крейслера, Фуртвенглера, Менухина и Фоглера. Они вообще когда-нибудь встречались? Регулярно в большом салоне в «замке» в Штутгарте? В 1930-х? Менухин , Крейслер «евреи» и Фуртвенглер ?

И

Рубинштейн был возмущен поведением Германии во время войны и больше никогда там не играл. Его последнее выступление в Германии было в 1914 году.

Или здесь все важное Джонатан Фоглер. Он существовал?

Ну, вроде как Макс Страб:

Образ известного виолончелиста Феликса в кинокомедии «Все эти женщины» (1964) шведского режиссера Ингмара Бергмана во многом основан на немецком скрипаче Джонатане Фоглере, псевдониме Штруба.

(Обратите внимание , что в оригинальном слоте может означать «действительно большой дом/особняк» (в английском переводе Penguin оно выделено курсивом) . «Андреа Фоглер-Коррелли», поскольку Андреа Корелли была реальным человеком и учителем другого реального человека в этом разделе книги: Кеби Альма Ларетей ( ее страница на WP )

Но Макс Струб был женат не на Андреа Корелли, как Фоглер , а на Марии-Луизе Струб-Мореско, которая была учителем игры на пианино у жены Бергмана Кеби:

В фильмах Бергмана вы часто видите, как одни и те же персонажи снова появляются в разных обличьях и масках. Мария-Луиза одна из них?

В его книгах она появляется под именем Андреа Корелли, в его фильмах она часто мудрая старуха, как бабушка в «Фанни и Александре», которая была бы идеальным архетипом Марии-Луизы.
_{- Саманта Деаро Де Оливейра (и Хартмут Велшер): «Die gelben Koffer. Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei» , 28 сентября 2016 г. Английская версия .}

Затем само имя Фоглер снова появляется в фильмах Бергмана следующим образом:

В то время как Элизабет, возможно, добровольно отказалась от роли актрисы, став немой, Альма невольно и мучительно пытается стать той Элизабет Фоглер, исполнительницей, которой больше не существует. Тем не менее, ничто из того, что мы видим, не дает оснований описывать эту сцену как реальное событие — нечто, происходящее по ходу сюжета на том же уровне, что и первоначальное перемещение двух женщин в пляжный коттедж. Но мы также не можем быть абсолютно уверены, что этого или чего-то подобного не происходит. В конце концов, мы видим, как это происходит.[…]

И Корлисс, и Янг отмечают, что у Элизабет та же фамилия, Фоглер, что и у фокусника-художника в «Волшебнике». […]

Бергман, написавший сценарий фильма во время госпитализации в 1965 году, позже утверждал, что создание «Персоны» спасло ему жизнь, точнее, его жизнь как художника. По этой причине дилемма актрисы Элизабет Фоглер обычно рассматривается как проекция собственного творческого кризиса режиссера. […]

Хотя Элизабет Фоглер олицетворяет дилемму современного художника, она также является членом культурной элиты Швеции; таким образом, ее классовый статус сильно отличается от статуса медсестры, которая за ней ухаживает. Взаимодействие между Элизабет и Альмой, безусловно, поднимающее вопрос о хрупкой природе личной идентичности, также может быть понято как выражение классовой зависти и эксплуатации. _{Выдержки из книги Ллойда Майклза (редактор): « Персона
Ингмара Бергмана », Cambridge University Press: CAmbridge New York, 2000.}

Искать Матильду не в тех местах

Я не нахожу выдающегося аристократа или «промышленного магната» по имени «фон Меркенс». Что мы видим, так это известного человека по имени Петер Генрих Меркенс из Кельна, основателя банка «Зейдлиц и Меркенс». И его семья какое-то время владела «Виллой Меркенс», ныне Haus im Turm . Большой дом, построенный на фундаменте средневекового замка, но сильно перестроенный на протяжении веков. Последний владелец в 1930-х годах: Гислен Меркенс. Еще не облагороженный.

Если частица von имеет здесь какое-то значение для характера Матильды, то, может быть, нам повезет в поисках барона? Барон фон Меркенс находится в Варгтиммене, букв. «Волчий час» , вымышленный персонаж одного из фильмов Бергмана:

Единственными жителями острова являются фон Меркены, аристократическая семья анахронизма, которую можно рассматривать как объединение персонажей из оперы, служащих для наказания неудавшегося героя. Подобно Королеве Ночи, которая чувствует себя обнищавшей, поскольку она обладает только силой Ночи, фон Меркены страдают от финансового беспокойства двадцатого века, поскольку они буквально банкротятся из-за неумелого управления финансами одним из их членов. В их особняке разум захлестывают иллюзии, подпитываемые тревогой двадцатого века, часто достигаемые кинематографически: кошмарный вид за счет передержки, необычных ракурсов, облезающих лиц, персонажа, который «карабкается по стене» и т. д. В то время как фильм не имеет музыкального сопровождения, звуковой ландшафт вовсе не тривиален, поскольку он способствует нереальному «внешнему внешнему виду» фильма. Одной из основных техник является аналогичный звук. «выбор и усиление только одного или двух идентифицируемых звуков из естественной среды, [которые] создают [s] настроение жуткой безнадежности». Бергман, как и композитор, выбирает то, что мы будем — и не будем — слышать. Отход от звукового ландшафта «мира природы» остается позади, когда Йохан и Альма прибывают на остров. В отличие от композитора Моцарта, который создал логическую партитуру, лежащую в основе пути к Просветлению главных героев, «партитура» Бергмана искажает звуковой ландшафт в нелогичном мире, который служит наказанием Йохану. Отход от звукового ландшафта «мира природы» остается позади, когда Йохан и Альма прибывают на остров. В отличие от композитора Моцарта, который создал логическую партитуру, лежащую в основе пути к Просветлению главных героев, «партитура» Бергмана искажает звуковой ландшафт в нелогичном мире, который служит наказанием Йохану. Отход от звукового ландшафта «мира природы» остается позади, когда Йохан и Альма прибывают на остров. В отличие от композитора Моцарта, который создал логическую партитуру, лежащую в основе пути к Просветлению главных героев, «партитура» Бергмана искажает звуковой ландшафт в нелогичном мире, который служит наказанием Йохану.

Матриарх фон Меркен, объединяющий Королеву ночи и Папагену, представлен, когда она таинственным образом появляется на сцене, чтобы обратиться к Альме. Как и в опере, магия и тайна доминируют над персонажем, когда она передает чувство холода от своей руки к руке Альмы. С Королевой ночи Бергман предвосхищает свое отношение к опере, изображая ее лицо. Наши первые проблески матриархата кажутся достаточно «естественными», как и образ королевы в кинематографической обстановке оперы Бергмана. Однако, когда впоследствии раскрываются «истинные стороны» персонажей, Королева, почти лысая, пропитана мучительно холодным голубым светом во время своей арии о мести. В Варгтиммене «истинное лицо» матриарха на самом деле вовсе не лицо. Когда она снимает шляпу, мы видим череп с глазами, переместившимися на стакан для питья.
_{- Эллен Дж. Бернс: «Спроецированное Я Ингмара Бергмана: от Волшебной флейты В.А. Моцарта до Vargtimmen» , в: Анна-Тереза ​​​​Тименецкая (ред.): «Феноменология жизни от животной души к человеческому разуму. Книга II. Человеческая душа в творческое преобразование разума», стр. 459–468, Analecta Husserliana Ежегодник феноменологических исследований, том XCIV, Springer: Dordrecht, 2007.}

Два других примера того, как ревность усиливает сексуальную страсть в « Часе волка», подтверждают действие механизма в «Йохане». Баронесса фон Меркенс, Коринн, желает, чтобы ее любовники оставили на ней следы полового акта, чтобы возбудить ее мужа и барона, при этом буквально «карабкаясь по стенам» в гневе из-за свидания Йохана с Вероникой Фоглер, которая теперь является его любовницей. , только обещает наблюдать за сексом как вуайерист.[…]

Ранее за обеденным столом барон фон Меркенс, называющий себя меценатом, рассказал всем о маленькой шутке, которую он подшутил над другим художником.
_{— «Дело Ингмара Бергмана»}

Просматривая обычные реестры, вики, телефонные книги: нигде в Германии не фигурирует ни одна семья «фон Меркенс». Похоже, это как минимум псевдоним.

«Письменный метод» Бегрмана

Из обзора:

Laterna Magica показывает, как трудно определить это странное слово «автобиография». Бергман не очень заинтересован в том, чтобы рассказывать вам о том, что произошло, хотя у вас совершенно не возникает ощущения, что он пытается что-то скрыть от вас.[…]
Так что не читайте эту книгу, если надеетесь узнать правду…

И наконец:

«Волшебный фонарь» интересен с промежуточной точки зрения своей откровенной театрализацией или кинематографизацией написанного текста и застенчивой перформативностью своего авторского голоса. Особый интерес представляет то, как рассказчик превращается в некоего отстраненного автобиографического свидетеля, что, в свою очередь, напоминает читателю о присущем автобиографическому жанру повествовательном разрыве между высказывающим субъектом, говорящим из настоящего, и описываемым субъектом, младшим «я» в прошлое. При этом рассказчик как бы превращает сам язык в перформативную площадку: словесная среда становится театральной сценой или кинематографически заряженной мизансценой для памяти как таковой. Это, конечно, не только стилистически изящно, ибо что может быть более естественным, чем кино- и театральный режиссер, который, как возвещает само название автобиографии, превращает воспоминания в кинематографические и театральные представления? Но еще интереснее то, насколько Бергман при этом, кажется, колдует свою биографическую легенду, напоминая читателю о том, кто отвечает за текст: рассказчик становится, так сказать, режиссером текста, освещая и устанавливая сцену. .

Помимо этого искусного подхода, Бергман также явно беллетризировал свою жизнь другими способами, что подтверждается частными записными книжками и оригинальными рукописями, к которым автор этой статьи получил доступ.
_{- Маарет Коскинен: «Ингмар Бергман, биографическая легенда и посредники памяти» , Журнал эстетики и культуры, 2: 1, 5862, (2010), DOI: 10.3402 / jac.v2i0.5862}

Или по его собственным словам:

Автопортрет — это то, чем никогда не следует заниматься, поскольку неправильно лгать, даже если вы пытаетесь сказать правду.
_{- «Автопортрет Ингмара» (1957), цитируемый в «Кто он на самом деле?»}

Я планирую, видите ли, попытаться ограничиться правдой. Это трудно для старого, закоренелого мученика фантазии и [неразборчиво] лжеца, который никогда не колеблясь придавал истине ту форму, которую, как он чувствовал, требовала ситуация.
_{- О своих планах на автобиографию Laterna Magica, как указано в «Кто он на самом деле?»}

Подсказки от реальных упомянутых лиц

Поскольку предполагаемым источником этих событий является Кяби Ларетей, а она является реальным человеком с настоящим именем, есть одно интересное письмо, адресованное ей, когда она была женой Бергмана в Германии в 1961 году: Richard-Wagner-Str 12 . В то время это был «пансион Reizenstein», а сейчас это коммерческое здание, в котором разместилось несколько современных компаний. Дело в том, что он довольно большой и к нему пристроена небольшая башня на северо-западном краю:

Слишком поздно, чтобы быть чем-то окончательным для «1930-х», но если ей понравилось окружение и она «вернулась», один адрес, чтобы узнать, что там произошло с точки зрения музыкальных событий. В собственной книге Кеби «Toner och Passioner: Ludus Tonalis», кажется, несколько раз упоминаются Штутгарт и Мариалуиза, но мой доступ к ней слишком ограничен. Но примечательно, что она пишет:

Ингмар говорил, что от Мариалуизы он узнал о кино больше, чем от кого-либо другого. Он часто сидел рядом с нами во время наших уроков и описал ее в своей автобиографии, хотя и под псевдонимом.

В то время как Мария-Луиза и Бергман были представлены друг другу в Штутгарте, Кэби пишет, что Макс и Мария-Луиза одно время гостили в Мекленбурге у некой баронессы Фидес фон дер Мальсбург, точнее Фидес Элеоноры Давиды Рихардис Иды фон дер Мальсбург (Рабе фон Паппенгейм) , 1884 г.р., член старинного дворянского рода из Гессена.

В длинной главе «Волшебного фонаря» Бергман исследует историю Струб-Мореско (в своих трудах Бергман приписывает Струб-Мореско особенно бергмановский псевдоним Андреа Фоглер-Корелли. Она была замужем за немецким скрипачом Максом Струбом; в то время как его карьера задокументировано концертами и записями, ее нет.) образование и последующая борьба в плену во время Второй мировой войны, раскрывая одну из ее «безумных, причудливых, непристойных и комичных» историй как его источник для истории его фарсового провала, Все эти Женщины(For att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Затем он рассказывает об одном из многих уроков, свидетелем которых он стал между Страб-Мореско и Ларетеем; К каждой фразе применялись «строгие стандарты», «разобранные на составные части, отработанные с педантической аппликатурой в течение нескольких часов, а затем снова собранные, когда пришло время». Музыканту (и я сам говорю как музыкант) такой стиль преподавания между двумя взрослыми профессионалами кажется нелепым, почти жестоким и уж точно немузыкальным. Тем не менее Бергман находил методы Страб-Мореско замечательными и даже вдохновляющими, сравнивая то, что он считал небрежностью и невежеством театра, с ее точными техническими инструкциями. В музыкальных описаниях, которые появляются как в его автобиографическом тексте, так и в его сценариях,

У Бетховена нет лишнего, он говорит убедительно, яростно, грустно, весело, мучительно, никогда не бормоча. Нельзя бормотать, никогда не плодить банальности! Вы должны знать, чего хотите, даже если это неправильно. Значение и контекст… Это не значит, что нужно подчеркивать все; есть разница между акцентом и значением.

Этот пассаж, произнесенный Струб-Мореско во время урока, подозрительно напоминает Шарлотту из « Осенней сонаты», концертирующей пианистки, дающей урок своей дочери (фильм, для которого Ларетей записал обе версии прелюдии Шопена, сыгранные на экране, и тренировал актрис для их исполнения). сцена выступления):

Шопен не сентиментален, Ева. Он очень эмоциональный, но не слащавый. Между чувством и сентиментальностью огромная пропасть. Прелюдия, которую вы сыграли, говорит о подавленной боли, а не о мечтах. Ты должен быть спокойным, четким и резким… Полная сдержанность все время. Шопен был горд, саркастичен, страстен, измучен, яростен и очень мужественен… Эта вторая прелюдия должна звучать почти безобразно. Это никогда не должно становиться заискивающим. Это должно звучать неправильно. Вы должны пробиться через него и выйти победителем.

Сходство этих цитат напоминает нам о наблюдении Меримана о том, что персонажи Бергмана постоянно формулируют его воспоминания и философию. Но здесь триптих Бергман-Струб-Мореско-Ларетей усложняет дело. Возможно, Шарлотта была основана на Страб-Мореско. Также могло быть, что Страб-Мореско был основан на Шарлотте, или границы между ними размылись, иллюзия и реальность стали одним и тем же в памяти Бергмана. Как бы то ни было, образование Бергмана по доверенности дало ему доступ к престижной музыкальной линии, в которую входили Эдвин Фишер, Пабло Казальс, Артур Рубинштейн, Фриц Крейслер, Вильгельм Фуртвенглер, Альфред Корто, Жак Тибо и Иегуди Менухин, музыканты, с которыми Страб-Мореско утверждал, что либо учились, проводили время или сотрудничали. Бергман также приписывает ей часть своего понимания «Волшебной флейты». Согласно легенде, в ночь, когда Ларетей родила их сына Даниэля, Струб-Мореско открыл партитуру оперы и вовлек Бергмана в обсуждение того, как Моцарт, католик, выбрал вдохновленный Бахом хор (лютеранский) для своего послания. Затем она переключилась на «Bei Männer, welche Liebe fühlen», дуэт Папагено и Памины, и сказала: «Вот еще одно сообщение. Любовь как лучшее, что есть в жизни. Любовь как сокровенный смысл жизни». Бергман повторял это чувство жизни и любви в своих фильмах, в своих текстах и ​​когда предлагал свои собственные интерпретации Моцарта в кино и словах. Он также часто ссылался на дискуссии, которые он, по-видимому, имел с Ларетеем, которые раскрывали скрытые значения в Бетховене, Генделе, Шопене, Бахе, Шумане и других. Он сравнил их композиции с архитектурой, приписал музыкальные фразы фрагментам диалогов и сослался на их сочинения и письма как на способ музыкальной интерпретации. Используя эти маленькие истории, он сплел сложную паутину круговых причин и следствий. Кто говорит, его вымышленные персонажи, выдуманные версии реальных людей, сами настоящие люди или он сам? Кто имеет право говорить?
_{- Анисса Шарлотта Нойманн: «Звук, действие, присутствие. Существовавшая ранее музыка в фильмах Ингмара Бергмана», диссертация, Королевский колледж, Лондон, 2016 г. ( PDF )}