Это называется фриссоном, и на самом деле о нем было проведено исследование, доступное здесь . Фриссон — это то же самое, что бывает от холода, страха или... ну, других вещей, не подходящих для обсуждения, если вы не знаете, насколько старыми могут быть люди, читающие это.

На самом деле, они обнаружили, что это работает лучше всего, если вы включаете знакомство. В их случае попросите участников исследования принести свою любимую эмоциональную музыку, в вашем случае послушайте, как ее играет ваш брат.

Как возникла эта эволюция, неясно. Но так как это напоминает озноб, который вы бы назвали «покалыванием перед опасностью», это может быть вызвано реакцией на неуверенность или, по крайней мере, неясную опасность. В данном случае это предназначено для того, чтобы вы могли сконцентрироваться на том, что вас ожидает, и, возможно (но это одна из моих собственных теорий), именно так оно стало соединяться и с приятными эмоциями: вы хотите иметь возможность концентрироваться, вникать в эмоцию. Это может объяснить, почему он лучше всего работает со знакомыми произведениями: вы уже знаете, что хотите внимательно слушать.

Музыка и эмоции

Наиболее трудной проблемой при ответе на вопрос о том, как музыка создает эмоции, является, вероятно, тот факт, что назначение музыкальных элементов и эмоций никогда не может быть четко определено. Решением этой проблемы является теория музыкального равновесия. В нем говорится, что музыка вообще не может передать никаких эмоций, а лишь волевые процессы, с которыми идентифицирует себя слушатель музыки. Затем в процессе идентификации волевые процессы окрашиваются эмоциями. То же самое происходит, когда мы смотрим захватывающий фильм и отождествляем себя с волевыми процессами наших любимых фигурок. Здесь тоже именно процесс идентификации порождает эмоции.

Пример: если вы воспринимаете мажорный аккорд, вы обычно отождествляете себя с волей «Да, я хочу...». Опыт прослушивания минорного аккорда можно сравнить с сообщением, которое передается, когда кто-то говорит: «Хватит». Если бы кто-то произносил эти слова медленно и тихо, он производил бы впечатление грустного, а если бы он кричал быстро и громко, он выглядел бы разъяренным. Это различие относится и к эмоциональному характеру минорного аккорда: если минорная гармония повторяется быстрее и громче, ее грустный характер как бы внезапно превращается в ярость.

Поскольку этот обход эмоций через волевые процессы не был обнаружен, то и все музыкальные психологические и неврологические эксперименты, направленные на ответ на вопрос о происхождении эмоций в музыке, оказались безуспешными.

Но как музыка может передать волевые процессы? Эти волевые процессы имеют какое-то отношение к явлениям, которые теоретики старинной музыки называли «лидом», «ведущим тоном» или «эффектами устремления». Если мы превратим этот музыкальный феномен в воображении в его противоположность (не звук хочет измениться, а слушатель отождествляет себя с волей не изменять звук), мы нашли содержание воли, с которой отождествляет себя слушатель музыки. На практике все несколько усложняется, так что можно музыкально представить еще более сложные волевые процессы.

Дополнительную информацию можно получить, бесплатно скачав мою электронную книгу « Музыка и эмоции — исследование теории музыкального равновесия » .

или в онлайн-журнале EUNOMIOS .