Происхождение анализа римских цифр

Для начала приведем несколько цитат из Кембриджской истории западной музыкальной теории :

Чтобы обозначить расположение этих аккордов в градусах шкалы, Фоглер ввел обозначения римскими цифрами. Хотя более ранние теоретики предлагали аналогичные обозначения и терминологию для определения степеней хордовой шкалы, Фоглер был первым теоретиком, который последовательно использовал римские цифры.

Это приводит к сноске:

Собственно говоря, Фоглер в своем Tonwissenschaft und Tonsezkunst [1776 г.] (стр. 82) обозначил только аккорд ведущего тона (VII ). Только в своем более позднем Handbuch zur Harmonielehre (1802 г.) он применил римские цифры ко всем ступеням шкалы.

Две приведенные выше цитаты взяты из главы Дэвида Бернштейна «Гармоническая теория девятнадцатого века» (стр. 780), но последняя цитата указывает на главу Джоэла Лестера «Рамо и гармоническая теория восемнадцатого века» (стр. 774):

Различные писатели изобрели аналитические символы для обозначения гармонии ключа. Ирландский теоретик Джон Триделл (ок. 1715–1776) предложил обозначать корни аккордов «гармоническими фигурами» в 1766 году (изобретение, распространенное через издание Британской энциклопедии 1771 года ); немецкий теоретик и композитор аббат Фоглер (1749–1814) позже в том же десятилетии использовал несколько римских цифр; и Готфрид Вебер (1779–1839) сделал римские цифры стандартными музыкальными символами в 1817 году.

Теперь о том, что все это значит.

Фоглер: Tonwissenschaft und Tonsezkunst (1776 г.)

Обратите внимание, как выше показано, что Фоглер использует только одну римскую цифру «VII» из двух тональностей: до и ля минор («weich»).

Фоглер: Handbuch zur Harmonielehre (1802 г.)

Но четверть века спустя Фоглер использует семь римских цифр. Обратите особое внимание на следующий отрывок в среднем абзаце:

Dann wird man eingestehen müssen, dass es VII Тезисы , sieben Hauptstüfe sind, worüber der Kandidat brefragt, woraus er geprüft werden könne, und dass diese sieben Hauptstüfe Alles erschöpfen, был sich nur immer von Harmonie sagen lässt.

Вкратце: эти семь аккордов исчерпывают все, что может сказать Гармония.

А ниже мы видим, как Фоглер использует римские цифры для обозначения последовательностей V – I и IV – I (в главе о формулах каденции и последовательностях аккордов):

Вебер: Versuch einer geordeneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht (1817–1821)

Менее чем через два десятилетия после Handbuch Фоглера Вебер публикует свою Теорию музыкальной композиции . Следующие два изображения (из знаменитого английского перевода Уорнера 1846 года) должны быть достаточно ясны, но дело в том, что здесь мы видим, как Вебер различает прописные и строчные римские цифры, чтобы показать качества аккордов, чего Фоглер не делал.

Резюме

Короче говоря, именно Фоглер начал использовать римские цифры. Первоначально Фоглер использовал только один аккорд (VII), но к 1802 году он использовал римские цифры для каждой ступени гаммы. Но именно Вебер в конечном итоге сделал эту систему популярной. Будь то благодаря практичности его модификаций (прописные и строчные цифры) или успеху его трактата, его система продолжала появляться в трактатах Рихтера и Сехтера и даже имела влияние во Франции, Великобритании и даже Америке.

Согласно книге Дэвида Дамшредера «Размышляя о гармонии: исторические перспективы анализа», первым, кто использовал идею, подобную нашей современной системе, был Джон Фредерик Лэмп в 1737 году. их корни, а скорее основанные на написанных басовых нотах; то, что мы теперь знаем как фигурный бас или, как утверждалось в то время, тщательный бас.

Здесь Лампе обрисовывает в общих чертах не только полный бас, но и естественный бас, или корни аккордов в их естественных (не инвертированных) позициях. Вы также можете ясно видеть, что тонический аккорд отмечен буквой «К», а доминанта — цифрой «5». Как заявляет автор, сегодня мы бы написали это как I-V7-I.

Здесь мы также можем видеть, что действительно Фоглер был одним из пионеров использования римских цифр таким образом. Оно использовалось не совсем так, как вы можете прочитать из текста, но было очень похоже.

Резюме раздела следует таким образом:

Автор здесь предполагает, что не особенно важно, что римские цифры использовались для анализа (арабские цифры также были популярны), но что переход от написания полного баса к анализу на основе аккордовых корней был более важным, что заложило основу для современной системы это было наиболее очевидно изложено Вебером.

Затем в книге исследуются способы, которыми различные музыковеды анализировали отдельные произведения, и чем отличается процесс в зависимости от того, кто это делает, где, когда и какие функции каждый человек ожидает от аккорда. Один пример, который был мне интересен, был в конце главы 1 — это анализ «Свадебного марша» Мендельсона и того, сколько существует различных интерпретаций первого аккорда (ACEF#) по сравнению с тональностью остальной части пьесы (до мажор). ).

Книга представляет собой очень интересное чтение по теме и истории музыкального анализа, и я очень рекомендую ее.

Жан-Филипп Рамо (1683-1764) во Франции, возможно, положил начало использованию римских цифр в начале 1720-х годов, когда он опубликовал свой «Трактат о гармонии», который был опубликован в 1722 году.