Оставляя в стороне конкретную часть, которая вызвала вопрос, суть вопроса заключается в следующем:

Как РНК маркирует неключевые аккорды?

Есть три основных способа

1. Просто добавьте диез или бемоль перед римской цифрой

Предположим, мы играем в ля минор и сталкиваемся с мажорным аккордом си-бемоль. Это можно обозначить как bII («плоская двойка»). Точно так же аккорды ля мажор и фа мажор могут быть обозначены как bVI.

Однако есть существенная оговорка.

Основная цель РНК - описать функцию хорды . В рамках РНК bII и bVI понимают значения с точки зрения ожидаемого поведения этих аккордов или контекстов, в которых они появляются. Однако с точки зрения функции аккорда в РНК нет такого понятия, как аккорд #III.

Буквально, конечно, мажорный аккорд C#, встречающийся в контексте A минор, будет #III. Поэтому, если ваша цель состоит в том, чтобы использовать римские цифры в качестве универсальной замены для символов аккорда, тогда можно назвать его #III. Это улавливает суть. Однако с функциональной точки зрения #III не имеет смысла и не является частью «настоящей» РНК.

Для случая до мажор в тональности ля минор нам нужно...

2. «Второстепенные» аккорды

Второстепенный аккорд — это аккорд, который действует в тональности, отличной от основной тональности произведения. ОП предлагает, чтобы произведение было в ля миноре, но аккорд фа мажор мог бы быть аккордом IV в тональности до мажор. То есть аккорд фа мажор функционирует в тональности (до мажор), отличной от основной (ля минор). Таким образом, аккорд F будет «вторичным» аккордом.

РНК использует косую черту, чтобы показать, что римская цифра должна интерпретироваться относительно другого ключа. Например, предположим, что произведение ля минор модулируется до до мажор. До мажор считается «тональностью III»; то есть тональность, основанная на третьей ступени ля минор. Таким образом, аккорд фа мажор будет IV / III: аккорд IV относительно «тональности III», до мажор.

Давайте теперь полностью вернемся к той части, которая вызвала вопрос. Принимая за чистую монету предположение ОП о том, что пьеса написана в ля миноре, тогда аккорд фа мажор в такте 5 и 7 на самом деле находится в тональности. Это VI аккорд.

Однако давайте проследим за ходом мысли, что на самом деле он действует как IV аккорд до мажор (т. е. «тональность III»). В этом случае метка РНК будет IV / III («четыре из трех»), что означает «четыре аккорда относительно« тональности III »», как объяснялось выше.

Продвинув эту идею еще на шаг, рассмотрим предыдущий аккорд в такте 4. Опять же, учитывая, что мы в ля миноре, обозначение этого аккорда соль мажор как VII имеет смысл. Но давайте рассмотрим, что его функция на самом деле состоит в том, чтобы привести нас к аккорду F в такте 5. В этом случае мы хотели бы, чтобы его метка отражала его использование по отношению к этому аккорду F. Таким образом, такт 4 будет помечен как II / VI («два из шести»), что означает «два аккорда относительно« тональности VI »».

Точно так же предположим, что такт 5 на самом деле является началом модуляции соль мажор. Такт 5 теперь становится VII/VII, а такт 6 становится iii/VII.

Этот тип нотации РНК широко обсуждается в статье Что такое вторичный доминантный аккорд? Хотя эти вопросы и ответы сосредоточены на использовании V-аккордов, они должны дать полное понимание концепции «вторичных аккордов», поскольку эти «слэш-аккорды» известны. И, как показано здесь, концепция не ограничивается только V-аккордами.

3. Укажите изменение ключа и используйте РНК в этом ключе.

Когда имеется достаточно значительное количество аккордов, функционирующих в другой тональности — например, в расширенной модуляции — новая тональность указывается непосредственно, и тогда РНК продолжается в этой тональности. Это устраняет беспорядок косых черт на каждом отдельном аккорде.

Этот метод обсуждается в разделе Использование римских цифр, когда новый ключ вводится в исходный ключ.

1. Нет особого смысла анализировать музыку, как временную музыку к фильмам, написанную не в этом духе и не в таком контексте, римскими цифрами. Вы можете сравнить эту минимальную музыку с аккордовым материалом музыки раннего Возрождения.

2. Мы даже не знаем на самом деле ключа. Ключевой знак f# был изначально установлен композитором или редактором? Сравните добавленные ноты!

«После фиксированного процесса Найман выбирает [...] очень короткие дословные цитаты из классического шаблона и подвергает их минималистскому повторению. Тональная ориентация сохраняется, но изменяется гармоническая последовательность. Наконец, отсутствуют целые такты исходного материала, а гармонические стадии резко накладываются друг на друга вместо того, чтобы логически следовать каденции. " Музыка Майкла Ниманса как Musikgeschichte von Volker Straebel, 1 999

http://www.straebel.de/praxis/index.html?/praxis/text/t-nyman.htm

В результате получается музыка, которая очаровала как посвященных, так и необразованных слушателей одной и той же музыкальной привлекательностью, потому что она разумно играет с традицией, но, с другой стороны, никогда не становится атональной. https://de.wikipedia.org/wiki/Майкл_Ниман

(Немецкий вики-комментарий более обширен, чем английский...)

Редактировать: Ну, если бы мне пришлось анализировать это произведение с помощью RN, я бы сначала определил, в каком оно миноре, соль мажоре или ми миноре:

F/C минор => IV46

соль мажор => bVII 46 (плоский знак, отмеченный под RN

а затем другой RN должен быть настроен на тональность, а также могут быть определены изменения половинной ноты в правой части. Но как я уже сказал: это не имеет смысла!

Для начала, если считать, что это ля минор, V будет ми мажор. Аккорд ми минор в такте 2 можно обозначить как v. Вы можете назвать аккорд фа ♭VI. Анализ римских цифр охватывает хроматические аккорды. Не нужно «заимствовать», если только хроматический аккорд НЕ ведет к новой тональности, а этот - нет.

Но это не функциональная гармония. Функциональный анализ не говорит нам об этом ничего особенно полезного.