Является ли а капелла ксенгармонической по умолчанию?

Недавно я посмотрел видео Адама Нили о запятой. Он цитирует «Основы музыкальной композиции» Арнольда Шёнберга. (Глава XI, стр. 99):

... естественные полутона отличаются по размеру от темперированных (факт, из-за которого хоры сбиваются с высоты)

Затем Адам Нили говорит, что для хоров, поющих а капелла, характерно заканчивать звук с другой стандартной высотой звука, чем в начале. Это довольно удивительно для меня, так как я считал, что могу петь а капелла в 12-тональной равной темперации.

В связи с этим возникают следующие вопросы об а капелла:

  1. Поскольку мы бессознательно настраиваем интервалы на простейшие справедливые отношения, означает ли это, что 7/4 будет появляться чаще, чем 9/5, или 13/7 будет появляться чаще, чем 15/8?

  2. В случае, если вопрос № 1 останется в силе, будут ли шансы появиться нейтральные интервалы, такие как 7/6 или 11/6?

  3. Должны ли мы избегать запятых насосов? Если да, значит ли это, что мы должны время от времени расстраивать некоторые интервалы, чтобы тона оставались на своих местах? Скажем, если у нас есть 2 синтонические запятые и, таким образом, тоника имеет остроту 43,01 цента, у нас не может быть еще одной синтонической запятой для тоники, поэтому предшествующие интервалы должны быть расстроены. Например, в "загадке Бенедетти" на видео для третьего интервала АС (без учета ми; если бы он присутствовал, то аккорд СЕА был бы довольно диссонирующим) вместо 3/5 я мог бы использовать 7/12, чтобы C остался на месте.

Я думаю, что он имеет в виду, что хоры (иногда) смещаются в сторону от тональности и заканчиваются немного в другой тональности, чем та, в которой они начинались. В основном из-за человеческой склонности петь, не используя 12tet. Известно также, что банки скрипок делают то же самое.
Та же самая цитата упоминается здесь: music.stackexchange.com/q/11898/9426 .
@BrianTHOMAS - это делает его обманом?
Помимо расстройки отдельных аккордов, есть еще одно решение проблемы запятых, которое снимает ограничение, согласно которому ноты, общие для соседних аккордов, должны петься на одной высоте.
Кажется, ваш вопрос в заголовке сильно отличается от вопросов в посте. Xenharmonic, на мой взгляд, предполагает настройку, которая явно не является западной, поэтому по определению я думаю, что акапелла, которую вы имеете в виду, не будет ксенгармонической, даже если технически она микротональна. Можно считать, что западная музыка имеет несколько различных систем настройки помимо 12edo, таких как средний тон и просто интонация, и я не думаю, что какая-либо из них будет считаться ксенгармонической.

Ответы (4)

Я восхищаюсь работой Адама, но я думаю, что он немного преувеличивает причины, по которым хоры сбиваются с тона. (Хотя он высказывает общепринятое мнение — или, возможно, обычное оправдание .) Да, большинство хоров склонны дрейфовать по высоте тона при пении а капелла, но я гарантирую вам, что по крайней мере в 99% случаев это происходит не из-за «дрейфа запятой». ." Вместо этого непрофессиональные хоры дрейфуют из-за плохой техники и плохой интонации в целом.

Подробное объяснение этого немного не по теме этого ответа. Достаточно сказать, что исследования, фактически измеряющие интонацию в хорах, неубедительны, и большинство исследований показывают, что она приближается к равной темперации (хотя и немного дрейфует), за потенциальным исключением мажорных терций в некоторых трезвучиях, которые имеют тенденцию немного ближе к 5:4 JI терции в некоторыхобстоятельства (не так часто в ведущих тонах). Малые терции и сексты, как правило, ближе к ET, а остальные интервалы либо недостаточно различаются между JI и ET, чтобы иметь значение (например, квинты, четверти, большие секунды), либо представляют собой диссонансы, которые имеют тенденцию сильно различаться. больше по интонации. Нет никаких свидетельств того, что я когда-либо видел, чтобы непрофессиональные вокальные ансамбли имели тенденцию «привязываться» к интервалам JI по сравнению с ET или каким-либо другим приближением, за исключением групп, которые специально тренируются для этого типа привязки (например, парикмахерская теплая). -UPS).

(Большинство исследований по этому вопросу проводятся за платным доступом. Вот одно , которое не платное, и показывает высокую интонацию квинтета высококвалифицированных певцов. Я выбрал эту статью также, потому что в начале в ней было приличное резюме других экспериментов в литературе. Это немного страдает от проблем с дизайном стимула, поскольку они намеренно избегали вводных тонов и вводили всевозможную чепуху в «аранжировку» хорала Баха, что нарушает правила голосоведения почти на каждом аккорде. чтобы попытаться получить свидетельство терций JI, они едва это сделали, что показывает, насколько сильно прослушивание ET влияет на большинство певцов.)

Имея все это в виду, давайте обсудим ваши актуальные вопросы.

  1. Поскольку мы бессознательно настраиваем интервалы на простейшие справедливые отношения, означает ли это, что 7/4 будет появляться чаще, чем 9/5, или 13/7 будет появляться чаще, чем 15/8?

Скорее всего, не. 7:4 — ужасно плоская минорная септима для большинства ушей, привыкших к равному темпераменту. Ни один певец не будет естественным образом тяготеть к этому интервалу, если только он не состоит в блюзовом хоре, хоре парикмахерской или в каком-либо другом ансамбле, который специально выделяет этот интервал. Чтобы было ясно, 7:4 совершенно уместно в этих контекстах и ​​будет «звучать правильно» там, но ни один хор, поющий Баха или Моцарта, не собирается дрейфовать в сторону 7:4, настраивая септаккорды в доминирующих септаккордах. Они могут просто сгнитьиз-за плохой техники и может немного опустить седьмую часть естественным образом (по той же причине, по которой ведущие тона, как правило, поются резко - тона тенденции довольно сильно смещаются обученными певцами туда, где они собираются разрешиться). Но 7:4 — это всего лишь интервал, который вы услышите от хора (1) в определенных жанрах, (2) для особого эффекта или (3) случайно, потому что они действительно плохо поют «в тон» ( и для большинства хоров «стройность» обычно является приближением, близким к равному темпераменту).

По тем же причинам хоры вряд ли точно настроят мажорную септиму с интервалом 15/8 или 13/7. Вместо этого контекст этой большой септимы, скорее всего, повлияет на ее настройку — будь то ведущий тон, нисходящая нота или что-то еще.

  1. В случае, если вопрос № 1 останется в силе, будут ли шансы появиться нейтральные интервалы, такие как 7/6 или 11/6?

Весьма сомнительно. Даже профессиональные певцы часто испытывают большие трудности с настройкой «нейтральных интервалов» именно тогда, когда они находятся далеко за пределами стандартной шкалы ET. Они, конечно, не собираются естественным образом тянуться к ним.

  1. Должны ли мы избегать запятых насосов? Если да, значит ли это, что мы должны время от времени расстраивать некоторые интервалы, чтобы тона оставались на своих местах?

«Насосы запятой» в хоровом пении — практически миф. Если вам случится оказаться в этой элите менее 1% профессиональных вокальных ансамблей, которые могут играть с очень точной настройкой, они могут стать серьезной проблемой в дрейфе высоты тона. Но у подавляющего большинства хоров есть масса других интонационных проблем, которые нужно решить в первую очередь.

И если вы думаете, что я просто противоречу — нет, это эмпирический факт. Из введения к исследованию, ссылка на которое приведена выше: «Девани и др. не обнаружили признаков дрейфа высоты тона в упражнении, написанном Бенедетти в шестнадцатом веке для иллюстрации потенциального дрейфа высоты тона, связанного с «чистой настройкой», когда четыре эксперта выполняют трехчастную настройку. ансамбли». Да, был проведен буквально эксперимент с использованием выбранного Адамом Нили примера «насоса запятой», и хоры не дрейфовали. Почему нет? Причин много, но в такой короткой последовательности важна звуковысотная память. На самом деле это веская причина, по которой «ввод запятой», который обычно используется для примеров, не работает. На практике это работает именно так — хорошие певцы обладают хорошей памятью высоты тона и будут возвращаться к нотам, очень близким к тому, что они только что спели, а не полностью переориентироваться с каждым новым аккордом. (Исключения, как правило, бывают, когда аккорды звучат достаточно долго, чтобы «фиксация» стала желательной в опытных ансамблях, или когда ансамбли специально репетируют точную интонацию.)

Если вам посчастливилось оказаться в одном из тех невероятно редких ансамблей, которые могут петь настолько точно в мелодии, что смещение запятой на самом деле является основной причиной сдвига интонации ансамбля, тогда да, может возникнуть необходимость в некотором планировании. У меня есть друзья, которые являются профессиональными певцами в ансамблях старинной музыки и тратят много времени на настройку отдельных звуков. Однако даже в этом случае естественная вариация нот в различных ситуациях уменьшит количество запятых. Как отмечалось выше, ведущие тона (например) имеют тенденцию повышаться. Очень немногие ансамбли будут естественно настраивать терцию доминантного аккорда как 5:4, когда у нее может быть более яркая ET или пифагорейская терция, которая хочет разрешиться вверх.

Но должен ли пример Бенедетти сделать очевидным смещение высоты тона? Так как он такой короткий.
Должен +1 за очень трезвый и основанный на фактах ответ, но это не значит, что я согласен с общим выводом. Я смотрю на это скорее так: наши уши искалечены жизненным опытом к закалённой музыке, поэтому возвращение к правильной справедливой интонации требует очень большого количества исправления вредных привычек. Но это не значит, что композиторы должны просто игнорировать 12-эдо как статус-кво. Программное обеспечение для композиции должно включать в себя лучшие утилиты для сознательного учета только интонации, тогда также было бы просто выдавать MIDI-рендеринг в качестве практических руководств по певческой интонации.
@leftaroundabout: Чтобы было ясно, я не думаю, что мы должны просто принять ET в качестве системы настройки по умолчанию и двигаться дальше. Но я также не думаю, что наши уши «калечат». Это просто то, к чему мы привыкли. Те, кто вырос с традиционными яванскими гаммами (не так много общего с 3-предельной или 5-предельной JI, вероятно, из-за акцента на гонг-подобных инструментах с негармоническими обертонами), тоже привыкли к этим гаммам. Нет ничего волшебного или «правильного» в 5-лимитной JI; это просто еще одна система настройки. Тем не менее, я бы хотел, чтобы больше людей узнавали о настройке и проводили время, слушая вариации систем настройки.
@awelotta: Нет, не думаю. На самом деле, я думаю, что сам Бенедетти не согласился бы с выводом Нили о дрейфе хора, поскольку он использовал это, чтобы доказать, почему темперамент необходим, а не то, что «насосы запятой» имели место на практике. Я только что просмотрел его оригинальное латинское письмо, и я не уверен, что он относится к практическому пению. Но последующие комментаторы Бенедетти определенно думали, что смещение запятой не является практической проблемой, или что если это действительно произойдет, это прозвучит оскорбительно. См. эту статью для некоторого обсуждения.
«Если вам случится оказаться в одном из тех невероятно редких ансамблей»: я состою в паре решительно неэлитных групп. Когда у нас возникают проблемы с постоянным падением интонации, я неизменно обнаруживаю (в меньшей группе; почти всегда в большей группе) запятую, и ее компенсация почти всегда решает проблему.
@phoog: Если это правда, пожалуйста, сделайте записи и отправьте на исследование в журнал. Из моего личного опыта и из всего, что я читал в исследованиях по этому вопросу, точность хоровой интонации, как правило, значительно менее точна, чем думают или утверждают люди. Неизбежно в каждой хоровой группе, в которой я пел или работал, люди проигрывали, потому что (за исключением редких случаев, таких как конкретные певцы, которые резко тянут вещи) большинство хоров неизбежно проигрывали. Запятая качать или нет. Часто это естественный дрейф высоты тона из-за неадекватной компенсации вокального напряжения и т. д. Но я был бы рад увидеть данные для этого.
Хорошо. Мой очень анекдотический опыт далек от доказательства того, что смещение запятой является основной причиной сдвига интонации. Эти инциденты, как правило, случаются, когда у нас обычно возникают проблемы с пребыванием на поле. Пробуем еще раз, уделяя особое внимание настройке, которая где-то помогает, а где-то нет. Во втором наборе отрывков есть запятые, но это не значит, что их нет в первом. Гипотеза, наиболее благоприятная для мастерства певцов, состоит в том, что помпа запятых способствует, по крайней мере, некоторому дрейфу, когда они уделяют дополнительное внимание настройке.
Но мой опыт показывает, независимо от причины дрейфа, что идентификация помпы и компенсация ее принципами правильной интонации могут исправить ее. Мне было бы интересно увидеть исследования интонации, в которых измеренные данные высоты тона дополняются восприятием певцами того, правильно ли данный аккорд «зафиксирован» или нет, потому что закрепление может происходить регулярно даже для неэлитных ансамблей (хотя они и не конечно, не достигают этого так часто и так последовательно, как элитные ансамбли), и значение насоса запятой для дрейфа высоты тона, вероятно, зависит от этого захвата.
@phoog: Просто чтобы прояснить, я не говорю, что вы совершенно неправы или что запятые не могут внести какой-то вклад в проблемы с интонацией. Когда я впервые начал искать исследования по интонации, лично я был немного шокирован, увидев, насколько неточны многие из них (и не только вокалисты; исследования струнников и т. д. показывают аналогичные проблемы). Возможно, я слишком скептичен, но я более склонен обвинять проблемы интонации в более приземленных вещах, при отсутствии доказательств обратного. Я согласен с вами, что я хотел бы видеть больше исследований по этому вопросу.

Ну, вам нужно иметь очень, очень отличный хор, чтобы этот эффект был заметен. Для большинства хоров да, они дрейфуют. Много. Если не аккомпанировать хору, они будут заканчивать каждое произведение в другой настройке, чем в начале. Чем лучше хор, тем меньше дрейф. Но даже самый лучший хор может однажды закончить произведение немного плоско, а на следующий день то же самое произведение закончить немного резко. Даже при двух выступлениях в один день дрейф может быть разным.

Этот нормальный дрейф высоты тона хоров полностью зависит от психологии. Если участники по какой-то причине не чувствуют себя комфортно, они будут склонны опускаться. Если они чувствуют себя едиными с миром и музыкой, которую они производят, они склонны подниматься вверх. Если они поют в месте с великолепной акустикой, они будут склонны подниматься вверх. Если они поют в месте, где комната не дает им положительной обратной связи, они будут склонны уходить вниз.

Тем не менее, они музыканты, и они используют инструмент, который не привязан к равному темпераменту. И если они хороши, они будут стремиться исправить ошибки одинаковой темперации в аккордах. В конце концов, они стремятся к идеальному звуку. Тем не менее, певцы в хоре помнят, где должна была быть высота тона последних нот, поэтому любая коррекция темперамента в долгосрочной перспективе, как правило, сводит на нет.

В конце концов, цель любого хорошего хорового певца состоит в том, чтобы спеть тон, который лучше всего звучит в любом месте. Лучше всего в контексте того, что поют другие голоса, и, в меньшей степени, лучше всего в контексте их собственной мелодии. И это лучше всего может включать в себя коррекцию темперамента, а также коррекцию, чтобы оставаться в гармонии. Но если у них плохой день, все ставки в любом случае сняты.

  1. Это будет зависеть от конкретного музыкального произведения, поскольку дрейф в настройке одной гармонической последовательности может быть устранен другой гармонической последовательностью. Это также зависит от способностей певцов, так как большинство из них не сможет спеть именно это. Если певцы репетировали свою партию на фортепиано, а у большинства из нас настолько укоренилась неправильная настройка равного темперамента, нет гарантии, что интервалы вызовут дрейф высоты тона.
  2. Мы не пишем музыку (за исключением таких композиторов, как Гарри Партч), используя гармоники 7, 11, 13... (хотя могут быть основания утверждать, что 7-я гармоника используется в блюзе). Следовательно, интервалы, использующие эти отношения, не будут возникать.
  3. Равная темперация является примером расстроенной точной интонации, изобретенной именно для этой цели, хотя она была не единственной (например, настройки с запятой 1/6, такие как Валлотти-Зильберманн).
«дрейф в настройке одной гармонической последовательности может быть отменен другой гармонической последовательностью»: это теоретически возможно, но на практике этого не происходит, потому что прогрессии по кругу квинт, столь распространенные в европейской музыке, снижают высоту тона. Прогрессии, повышающие высоту звука, встречаются редко. Септимальный седьмой довольно часто используется в исполнении гармоний 19-го и начала 20-го веков, например, в квартетах для парикмахерских.

Поскольку мы бессознательно настраиваем интервалы на простейшие справедливые отношения, означает ли это, что 7/4 будет появляться чаще, чем 9/5, или 13/7 будет появляться чаще, чем 15/8?

Ну нет. Простота в данном случае означает наличие меньших простых множителей. Согласно этому определению, 9/4 проще, чем 7/5, потому что наибольший простой делитель в первом отношении равен 3, а во втором — 7. Точно так же 15/8 проще, чем 13/7, потому что наибольший простой делитель первого соотношения 5, а второго 13. Это предпочтение существует, потому что интервалы не появляются изолированно. Например, рассмотрим соотношения с некоторыми другими нотами в мажорной гамме, если седьмая ступень настроена на 13/7:

do - ti, major seventh: 13/7
re - ti, major sixth:   13/7 / (9/8) = 104/63
mi - ti, perfect fifth: 13/7 / (5/4) =  52/35
sol - ti, major third:  13/7 / (3/2) =  26/21

Теперь посмотрите на 15/8:

do - ti, major seventh: 15/8
re - ti, major sixth:   15/8 / (9/8) =   5/3
mi - ti, perfect fifth: 15/8 / (5/4) =   3/2
sol - ti, major third:  15/8 / (3/2) =   5/4

Например, в "загадке Бенедетти" на видео для третьего интервала АС (без учета ми; если бы он присутствовал, то аккорд СЕА был бы довольно диссонирующим) вместо 3/5 я мог бы использовать 7/12, чтобы C остался на месте.

Нет, вы не можете использовать 7/12, чтобы C оставалась на месте. Отношение ля к низшей соль составляет 9/4. Вместо 3/5 для C, что приводит к рациону с низкой G 27/20, вы хотите использовать 7/12, потому что вы думаете, что это поставит его «в нужное положение». Но это ставит C на 63/48. Положение, исключающее дрейф высоты тона, — 4/3. Таким образом, вместо синтонической запятой 81/80, показанной в видео, все, что вы сделали, это установили другую запятую 63/64. (Википедия сообщает, что это семеричная запятая или запятая Архитаса .) Вместо того, чтобы повышаться на 21,5 цента с каждой итерацией, в вашей системе шаг будет падать на 27,3 цента. Единственный интервал от A до C, который позволяет избежать смещения высоты тона, - это 27/16.

(На практике эту прогрессию довольно просто настроить только на интонацию, просто допустив пифагорейскую мажорную треть 81/64 между до и ми вместо того, чтобы требовать 5-предельную только большую треть 5/4. Тогда ми может быть совершенной четвертой, и все аккорды вполне сносны. Аккорд СЕА немного гудит, но это нормально, потому что его функция преходяща, поэтому он не требует ощущения «отдыха», связанного с просто мажорной терцией.)

Теперь группы парикмахерских (и другие, исполняющие музыку конца 19 века) действительно будут понижать минорные септаккорды, чтобы получить септимальный доминантный септаккорд, поэтому, например, каденция VI может быть такой:

Tenor 1: F4(21/8)  E4(5/2)
Tenor 2: D4(9/4)   C4(2)
Bass 1:  B3(15/8)  G3(3/2)
Bass 2:  G2(3/4)   C3(1)

Этот доминантный септаккорд будет иметь очень приятное звучание, но с ним связаны некоторые проблемы: он дает очень маленькую нисходящую полутону для первого тенора в 84 цента, и, конечно же, вы не можете использовать фа 21/8 для едва заметного звучания. что-нибудь еще: это 29 центов ровно от равного и 27 центов ровно от идеальной квинты ниже C.

Чтобы проверить интервал 13/7, я попробовал эту фригийскую каденцию как в традиционной простой интонации, так и в семеричной настройке:


       

        
         
          Created with Raphaël 2.1.0

Для традиционной настройки я использовал следующие высоты тона:

B3=247.5; C4=264; D4=293+1/3; E4=330; A4=440; B4=495; C5=528

Получаются следующие соотношения:

8/5  9/5  27/16  15/8  5/3  2/1

Для семеричной настройки я использовал следующие высоты тона:

B3=238+1/3; C4=256+2/3; D4=293+1/3; E4=330; A4=440; B4=476+2/3; C5=513+1/3

Получаются следующие соотношения:

14/9  7/4  13/8  13/7  12/7  2/1

Сейчас я провожу много времени, слушая и пою музыку только в интонации. Семеричная последовательность звучала для меня настолько фальшиво, что я не мог обратить внимание на то, как звучит интервал 13/7. Но затем я изменил пример, чтобы подчеркнуть этот интервал, и это действительно звучало нормально:


       

        
         
          Created with Raphaël 2.1.0

Но сомнительно, чтобы какая-либо певческая группа действительно использовала его. Как отмечает Афанасий в своем ответе, ноты тенденции обычно более точно настраиваются на следующую ноту, создавая более широкий интервал, но этот интервал намного уже. Возможно, есть какой-то другой контекст, в котором это могло бы появиться. Я немного подумаю и, возможно, отредактирую этот ответ, если что-нибудь придумаю.

Является ли а капелла ксенгармонической по умолчанию?
СпросиСетьПолитика конфиденциальности1y, 0v