B -> C и E -> F, нет резкости?

Примечание. Ради обсуждения я ограничусь здесь равной темперацией, что является наиболее распространенным способом настройки клавиатур. Существуют, конечно, и другие системы, но они, вероятно, только запутают дело.

Почему между си, до, ми и фа нет диеза?

Просто потому, что с акустической точки зрения в нашей нынешней системе нет места для другой высоты тона между B и C или E и F.

Первоначально шкала была задумана как шкала из 7 нот с нотами A, B, C, D, E, F, G. Однако эти 7 нот неравномерно распределены по октаве. Большинство этих нот на целую ступень выше предыдущей, но между си и до, а также между ми и фа всего полшага .

Но иногда мы хотим переместиться туда, где происходит этот полушаг. Например, если бы мы играли в тональности G, нам нужно было бы полтона между F и G, но не между E и F. Решение состоит в том, чтобы поднять высоту тона F на полтона, что делает это на целую ступень выше, чем E, и всего на полшага ниже G. Эту «усиленную» более высокую версию F мы называем F♯. Диез всегда относится к повышению высоты тона на полтона, а бемоль всегда относится к понижению тона на полтона. Это верно независимо от того, является ли результирующая высота звука белой или черной клавишей на клавиатуре.

Из этого вы можете видеть, что B♯, например, на полтона выше, чем обычная си. Но вы заметите, что на клавиатуре уже есть клавиша, которая звучит на полтона выше, чем си — мы обычно называем это C, но B♯ также является вполне подходящим названием для этой ноты в соответствующем контексте (например, тональность C♯ будет содержать B♯ — это происходит в Лунной сонате Бетховена). Точно так же нота B может называться C ♭ в правильном контексте (например, в минорном аккорде A ♭). Конечно, они встречаются не очень часто, потому что запись в тональности, которая требует их, означает чтение/исполнение большого количества диезов или бемолей, что часто может быть сложно, но они появляются , когда это необходимо.

Не затруднит ли это каким-то образом игру на фортепиано?

Это поднимает интересный вопрос. При желании можно было бы раскладывать клавиатуру так, чтобы она состояла из идеально чередующихся черных и белых клавиш. Однако вам нужно сделать так, чтобы F, G, A и B стали новыми черными клавишами, а три черные клавиши между ними стали новыми белыми клавишами. Это оставит вас с 6 черными клавишами и 6 белыми клавишами, что будет выглядеть примерно так:

[C] [C♯/D♭] [D] [D♯/E♭] [E] [F] [F♯/G♭] [G] [G♯/A♭] [A] [A♯/ Б♭] [Б] .

В каком-то смысле такая клавиатура на самом деле была бы лучшим представлением «формы» музыкальной гаммы. Так почему бы нам не использовать его? Я могу думать о двух причинах.

Во-первых, очевидно, исторические причины. Никогда не недооценивайте важность традиции. Как я упоминал ранее, музыка была изначально (и до сих пор ) основана на семинотной шкале, как показано белыми клавишами. Самые ранние системы настройки на самом деле не позволяли играть на других клавишах (поэтому все ограничивалось ладами), поэтому не имело смысла обращаться с черными клавишами как с равными. Фактически, клавиатура, кажется, предшествовала использованию диезов и бемолей, хотя нынешнее расположение клавиш очень старое и выдержало испытание временем (см.: Происхождение асимметричной раскладки клавиатуры фортепиано ).

Вторая причина просто в том, что эти промежутки полезны — они обеспечивают тактильную обратную связь, помогающую игроку ориентироваться по шкале. Практически первое, чему учится каждый изучающий игру на фортепиано, — это находить «до» слева от двух черных клавиш. Если бы у нас была идеально симметричная компоновка (например, гитарный гриф), было бы легче потерять след того, где вы находитесь в гамме.

Есть ли что-нибудь в теории музыки в ее нынешнем виде, что мешает этим нотам?

Как упоминалось выше, такие ноты, как B♯ , уже существуют и используются, но им не нужна отдельная клавиша на клавиатуре, потому что B и C уже разделены всего на полшага, поэтому B♯ фактически имеет одинаковую высоту звука. как С.

Если бы вы добавили новые тональности, вам нужно было бы выяснить, как вы хотите их настроить, потому что в текущей системе из 12 равноотстоящих полутонов нет места для еще одной ноты между B и C или E и F. Это вводит несколько эзотерическую концепцию микротональности и множественных настроек, из которых существует бесконечное количество возможностей. Для краткости я упомяну только два очевидных варианта.

Вы можете попробовать настроить эти новые тональности точно между двумя существующими высотами (и оставить все остальные высоты одинаковыми). В этом случае вы только что добавили ноты, которые находятся в четверти шага , но на клавиатуре нет других четвертей шага, поэтому вы вводите микротонализм в очень ограниченном виде. Почему четверть шага должны существовать только между этими двумя парами нот, а не между каждой парой нот, отстоящих друг от друга на полшага? Если вы это сделаете, вы только что воссоздали 24-тональный равноправный строй (вы не первый). Это удваивает количество доступных вам заметок, так что вы собираетесь делать со всеми ними?? Я полагаю, что вы правы насчет символа си-полудиез, но обратите внимание, что это не будет эквивалентно си-бемоль (которая по-прежнему равна до).

Другой вариант - заметить, что теперь у вас есть 14 нот в каждой октаве, и разделить октаву на 14 равных частей (соответственно изменив высоту тона всех существующих нот). много согласных интервалов, и это было бы не очень подходящим для традиционной западной музыки. Однако музыканты-экспериментаторы использовали его .

Раскладка клавиатуры фортепиано меня всегда озадачивала. Много лет я спрашивал у музыкальных профессионалов, почему это так нелогично — казалось, никто не знал. В конце концов, лучший ответ, который я нашел, заключался в том, что у ранних инструментов типа клавесина были только белые клавиши. Они состояли из банков по семь банкнот. Каждый банк образовывал шкалу, которая «звучала приятно и естественно для слуха», при этом восьмая нота заканчивала шкалу и начинала новую тональную шкалу выше последней. Отсюда «октава» (греческое происхождение слова «восемь»). Каждая нота обозначалась буквой алфавита; ABCDEFGA

Таким образом, в семинотной шкале была своего рода логика «естественного уха», но когда были введены полутоновые ноты, то, что было естественным для уха и что было математически верным, обнаружило две разные реальности.

Лучше всего это можно подчеркнуть, визуально увидев и посчитав деления полутона (полутона) на ладовой доске струнного инструмента, такого как гитара. Математически в октаве двенадцать полутонов; шесть целых тонов и шесть полутонов на одной струне. Это бесспорно, они «просто есть». Как (или как) они названы, вот где настоящая проблема. Исходя из логики, было бы лучше пронумеровать их от 1 до 12, при этом 13-я нота будет первой нотой октавы выше.

Реальность такова, что переход от ноты B к ноте C и переход от ноты E к ноте F математически на самом деле представляют собой только шаги полутона, а не шаги целого тона.

Проблема заключается в том, что в исходной схеме клавесина семь «целых» нот (белые клавиши) уже были физически на месте, и для составления полного дополнения из двенадцати полутонов требовалось добавить всего пять черных клавиш. Отсюда и нечетная система интервалов из семи и пяти для получения 12 полутонов.

В этот момент было бы логичнее изменить раскладку клавиатуры на симметричную систему из шести белых и шести черных нот. Если бы алфавитная номенклатура все еще использовалась, по логике вещей ее следовало бы переписать как; AA# BB# CC# DD# EE# FF# A. Однако, похоже, история, традиции, лень или нежелание меняться победили, и у нас странная раскладка клавиш, с собачьим завтраком номенклатурной системы, и сложные правила транспонирования для смены тональности.

Некоторые предположили, что на симметричной клавиатуре будет сложно ориентироваться. Это можно преодолеть с помощью цветового кодирования или тактильного кодирования определенных нот в качестве точки отсчета. Музыканты могут быть очень гибкими в любом случае.

Преимущество симметричной клавиатуры заключается в том, что положение пальцев для аккордов и гамм будет более последовательным, а перенос с одной клавиши на другую будет проще.

Если вы говорите о микротональности, о которой я мало что знаю, то должно быть намного больше, чем просто изменения E/F и B/C. Между любыми соседними полутонами могут быть ноты. Между G и G# может быть столько же дополнительных нот, сколько между E и F. Так уж получилось, что принято (и так было на протяжении веков), что нота, называемая F, фактически является E# = и должна называться одной ИЛИ другой из-за его техническое положение в мелодии. Обратите внимание, что на некоторых инструментах, например, на скрипке, F и E# все равно будут немного отличаться по высоте.

Я предполагаю, что теория ОП состоит в том, чтобы сделать клавиатуру белой, черной, белой, черной и т. Д., Но в то же время попытаться сделать полудиез си и полудиез ми. Трудно ориентироваться, и две ноты только из микротональной системы. Делает его громоздким, а две микротональные ноты вряд ли подходят для «обычной» игры.

В формулировке вашего вопроса есть некоторая неясность. Его трудно интерпретировать непроизвольно; если вы предлагаете добавить одну тональность E#в дополнение к существующей Fтональности, почему бы не предложить, например, добавить две тональности для си-бемоль и ля-диез соответственно? И если вы предлагаете переинтерпретировать E#как четверть тона между Eи F, то почему бы не добавить в клавиатуру кучу других четвертей тона?

Если мы опустим предложенные вами изменения в раскладке клавиатуры, вопрос явно будет о кажущейся непоследовательной системе, стоящей за раскладкой клавиатуры. И я постараюсь решить эту проблему.

Существуют исторические и физические причины того, почему клавиатура выглядит так, как она есть, но альтернативные системы возможны и действительно использовались в небольшой степени (например, были эксперименты с четвертьтоновыми фортепиано).

Одна альтернатива, которая, как мне кажется, соответствует вашему вопросу, состоит в том, чтобы не иметь семь белых клавиш и только пять черных клавиш, а иметь равное распределение, когда все остальные клавиши являются белыми, а все остальные - черными.

A A# B C C# D D# E F F# G G#

(Жирный снова черный.)

Обратите внимание, что раскладка клавиатуры теперь эффективно имитирует две полнотональные гаммы.

Опуская (большую часть) упомянутых исторических и физических причин, я думаю, что было бы продуктивно подумать о различиях между транспонированными и нетранспонированными инструментами. Идея транспонирования инструментов в основном такова: система обозначений построена вокруг гаммы до мажор таким образом, что в ней нет диезов и бемолей, и поэтому ее легче читать. Если инструмент построен на другой гамме (например, из-за простоты аппликатуры), может быть более практичным синхронизировать нотацию с инструментом путем транспонирования.

Для нетранспонированных инструментов самая простая гамма на самом деле до мажор, или, по-видимому, это не имеет значения (или это не имеет достаточного значения ...). Для клавиатуры легко увидеть, что первое имеет место - раскладка клавиатуры имитирует систему обозначений с белыми клавишами как неизмененными нотами и черными клавишами как диезами или бемолями. И это, я думаю, очень короткий ответ на вопрос, почему раскладка клавиатуры выглядит именно так.

Я хорошо знаю, что это перенаправляет кучу вопросов от раскладки клавиатуры к системе обозначений, но на самом деле это не подвергалось сомнению в OP, когда я его читал.

Я думаю, вы сосредоточились на неправильном вопросе. Вы хотите сделать фортепианную клавиатуру более регулярной, вставив «недостающие» ноты между черным и белым. Но если посмотреть на деревянные рычаги, ведущие от клавиш к струнам, то зазоров нет. А если защипнуть те струны, к которым ведут рычаги, то их последовательность совершенно прямолинейна, и вы не сможете обнаружить никаких «пробелов», где пропала бы черная нота: в каждой октаве все равно двенадцать нот, механически отстоящих друг от друга. и акустически. Единственная неточность - это фактические ключи, прикрепленные к нотам.

Есть обычные клавиатуры, например, с хроматическим баяном , в основном единственная обычная хроматическая клавиатура, имеющая широкое распространение. Если вы играете аккорд или мелодию на такой клавиатуре, вы можете произвольно транспонировать ее, перемещая в любом другом месте и играя те же «фигуры», пока под ними есть кнопки (только первые три ряда имеют уникальные ноты, остальные являются повторениями для облегчающие такую ​​транспозицию). Платой за это является то, что все гаммы одинаково трудны: до мажор уже требует зигзагообразного обхода трех рядов (просто следуйте белым кнопкам в первых трех рядах).

Кнопки не подходят для ударного и постепенного действия фортепиано, но есть некоторые другие аранжировки (в первую очередь клавиатура Jankó ), которые также регулярны. Ни один не зацепил.

И я подозреваю, что основная причина сравнительного успеха хроматического кнопочного аккордеона не в его регулярной раскладке полутонов, а в том, что клавиатура намного компактнее, добавляя примерно на две октавы больше нот по сравнению с фортепианным аккордеоном аналогичного размера.

Простой ответ заключается в том, что раскладка клавиатуры фортепиано является наиболее полезной и эффективной для игры в равном темпераменте. Если вы хотите воспроизводить музыку во всех 12 мажорных и 12 минорных тональностях, эта клавиатура вам нужна.

Как заметил другой ответ, наша система обозначений сосредоточена на тональности до мажор, поэтому вполне естественно, что клавиатура должна быть такой же. Таким образом, между соседними белыми клавишами есть интервал либо в целый, либо в полтона, в зависимости от того, что нужно в до мажоре. Полутона — наименьший интервал, допустимый при равной темперации, поэтому черная клавиша между ми и фа и между си и до не нужна — на самом деле, это было бы неприятно, — потому что нет тона для звучания.

Но, возможно, не менее убедительным фактом является то, что если бы между КАЖДОЙ белой клавишей была черная клавиша, было бы невозможно визуально ориентироваться на клавиатуре. Пианист может с первого взгляда сказать, какая высота будет звучать, когда он ударит по определенной клавише. СЛЕПОЙ пианист может сказать, прикоснувшись к клавиатуре. Это полностью связано с расположением черных клавиш. Было бы НАМНОГО сложнее играть на клавиатуре, на которой не было бы набора [2,0,3,0] черных клавиш.

Я хотя причина была из-за частот. Два варианта: один старший «волк» или два второстепенных «волка», когда решение было принято в пользу второго, означали, что мы остались с двумя последовательными позициями BC и EF. Помимо этого, как гитарист, а не клавишник, представьте, как мне было бы трудно найти все ноты до, если бы клавиши не были расположены так, как они есть!!!

Клавиатура настроена на основе равной темперации, что означает, что октава имеет 12 полутонов. Натуральная мажорная гамма (тональность до) имеет определенную последовательность шагов от первой ноты до до овтавы. Эта последовательность {w, w, h, w, w, w, h}. Вы видите, что в мажорной гамме есть две полутона, опять же, я предполагаю одинаковую темперацию, чтобы избежать проблем, связанных с простой настройкой или другими системами и небольшими различиями между определением двух полутонов. Я не могу говорить об историческом развитии клавиатуры, но кажется совершенно очевидным, что белые клавиши предназначены для того, чтобы дать игроку «естественную» мажорную гамму, CDEFGABC. Краткий ответ на ваш вопрос заключается в том, что между ми и фа и си и до просто нет нот, нет ничего, что можно было бы туда поставить.

Это последнее утверждение, заключение тезиса, основано на том, что полутон считается «наименьшим интервалом в западной музыке», что по большей части так и есть (под «есть» я имею в виду принятое). Люди могут слышать лучше, чем это, и многие формы азиатской и ближневосточной музыки имеют 1/4 тона. Черные клавиши предназначены для того, чтобы игрок мог играть с любой тональностью без необходимости новой раскладки клавиатуры. Опять же, структура мажорной гаммы определяется так, как она состоит из целых и полутонов, и была определена до изобретения клавишных. Стоит отметить, что лады на некоторых струнных инструментах не охватывают всю хроматическую гамму, имея некоторые ладовые расстояния, соответствующие целому шагу, некоторым половине, а в некоторых случаях древние ближневосточные инструменты имели 1/4 шага.